Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
12 décembre 2008 5 12 /12 /décembre /2008 21:07

Les diatribes viscérales de Paul Joostens contre toutes les formes d’ordre établi sont légendaires. Elles émaillent sa correspondance, font l’objet de grotesques qui témoignent souvent d’une belle envolée et nourrissent une rancœur rarement mâtinée d’ironie. L’establishment artistique, dont Joostens s’estime la victime, n’est jamais épargné.

Ite ad Jozef, un pamphlet datant de la fin des années trente, dirigé contre Jozef Muls, conservateur du Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers, en est un bel exemple.1

Cela n’empêche pas Joostens de rechercher avec acharnement la reconnaissance de cet establishment tant méprisé.

Paul Joostens dans les années 1930

Depuis la fin des années quarante, le Ministère de l’Instruction publique commanditait une série de Monographies de l’art belge, éditée par De Sikkel. Émile Langui, François Maret et Auguste Corbet siégeaient au comité de rédaction. Paul Joostens jugeait à juste titre inacceptable leur indifférence à l’égard de son œuvre. L’attitude de la direction-générale des Beaux-Arts était d’ailleurs depuis belle lurette une épine dans le pied du peintre.

Convaincu de l’influence de la presse, Joostens s’adresse en 1949 à Hubert Lampo, responsable  de la page culturelle du quotidien socialiste Volksgazet et, au début des années cinquante, à Alain Germoz, rédacteur au quotidien libéral Le Matin, qui mettront son œuvre en valeur.2

Considérant une monographie ‘officielle’ comme un brevet de reconnaissance, Joostens convainc Alain Germoz de s’ériger en redresseur de torts et l’envoie en éclaireur pour tâter le terrain. Le 1er novembre 1953, celui-ci fait savoir à Joostens

que le Ministère a établi sa liste pour les monographies futures et qu’il est imposscible d’y changer quoi que ce soit. L’année 1954 devra donc se passer d’un Paul Joostens. Ces messieurs ont de la fermeté — et l’air de savoir ce qu’ils veulent.3

Un an plus tard, une nouvelle offensive est amorcée. C’est en termes martiaux que Germoz se présente au rapport du peintre :

L’intérêt de la lutte gît dans le fait que les meilleures pièces font feu sur la seule cible qui subsiste et qui est non seulement inaccessible à l’art du précité mais lui est carrément hostile. L’entreprise ne sera donc pas facile.4

L’offensive se termina par une défaite.

J’espère que cela n’entamera pas plus le monde joostensien que le mien. Je ne dirai pas que je m’en fiche, au contraire, j’y trouve un stimulant pour déclencher une nouvelle offensive. Il s’agira cependant d’attendre (une fois de plus), de patienter. L’ennemi s’appelle Émile Langui.5 C’est le big boss de la collection des monographies et il te déteste. Il a en outre une phobie d’Anvers dont je ne connais pas les raisons. (Il me semble qu’il faut au moins être Anversois pour pouvoir exécrer cette ville comme il sied.) C’était le dernier obstacle à vaincre et il s’avère irréductible.6


Emile Langui, "l'ennemi"

Joostens était d’autant plus amer que ses cadets, surtout sa bête noire, Jan Vaerten, et des artistes tels Gaston Bertrand, Luc Peire, Rik Slabbinck avaient déjà eu droit à leur monographie, et que Marstboom et Lismonde étaient inscrits au programme...

En fin de compte, ce sera grâce aux efforts de Roger Avermaete que le comité de rédaction se décide enfin à inclure Joostens dans son programme. Celui-ci confie la rédaction de la monographie à Paul Neuhuys. En septembre 1957 il insiste de ne surtout pas s’inspirer de Corbet, auteur de la monographie sur Marstboom dans la même collection.7

Alain Germoz, à qui Joostens avait initialement confié cette tâche, n’avait pas été averti de ce revirement. Peu après le déménagement de Joostens vers la rue Vénus en août 1958, Germoz fut à sa grande surprise reçu sur le pas de la porte par un Joostens apparemment gêné et confus, prétextant une visite pour ne pas le recevoir. « Je me rendis immédiatement compte qu’il y avait anguille sous roche », témoignera Germoz.8

Le 19 novembre 1958, Alain Germoz adresse une lettre de mise au point au peintre :

Mon cher Paul,

J’apprends à l’instant que les patients efforts de Roger Avermaete et d’Alain Germoz n’ont pas été vains et que le Ministère se décide enfin à t’admettre — ce qu’il aurait dû faire depuis longtemps — dans sa collection de monographies.

J’apprends aussi — ou n’est-ce qu’une rumeur de méchantes langues ? — que ton choix pour le texte n’est plus le susnommé Germoz. Cela me surprend dans la mesure où je me trouve déjà engagé dans cette aventure — puisque j’ai fait les premières démarches, que je suis fréquemment et à diverses occasions revenu à la charge, et que, d’autre part, j’ai écrit un texte que tu as, il y a quelques années, lu et approuvé. Je croyais donc que ce n’était que partie remise — quitte à compléter le texte.

Où en sommes-nous à présent ? J’aimerais connaître ton point de vue.

En attendant le plaisir de te revoir, bien cordialement. 9

Joostens ne répondra pas…

La courte étude de Neuhuys paraîtra en 1961. Joostens n’aura pas eu la joie de voir paraître cette monographie tant espérée.

*
Alain Germoz nous a gracieusement autorisé à  publier le texte de sa monographie avortée que Joostens ‘avait accepté avec un brin d’enthousiasme puis s’est empressé de demander un texte à Neuhuys sans m’en informer’.

J'ai compris que Joostens ait préféré s'adresser à Paul Neuhuys, ce qui me paraissait logique, parce qu'ils se connaissaient de longue date, étant de la même génération. Il a voulu jouer sûr et lâcher le blanc-bec. Je ne lui en ai pas voulu pour ce choix,  mais pour m'avoir laisser faire, et lui-même faire semblant de m'accepter, alors qu'il savait déjà que ce serait pour rien. Lâcheté ? Ce n'est pas tellement son genre. Alors ? Hypocrisie, fausseté ? Cela lui  ressemble davantage. Le Temps passe, effaçant ces menus incidents. J’ai compris la raison de son choix, pas la manière et les rencontres hypocrites qui suivirent. 10

Le texte d’Alain Germoz paraîtra dans le numéro 36 du Bulletin (décembre 2008).


Henri-Floris JESPERS

 

1 Ce texte révélateur a été édité et daté par le poète Werner Spillemaeckers. Cf. Paul JOOSTENS, ‘Ite ad Jozef’, in Artisjok, I, 2, 30 avril 1968, pp.31-36; Werner SPILLEMAECKERS, ‘Datering van “Ite ad Jozef’, ib., pp. 36-39.

2 Henri-Floris JESPERS, ‘Lampo, Neuhuys & Joostens’, in Bulletin de la Fondation Ça ira, no 15, 3ème trimestre 2003, pp. 17-24 ; ‘Paul Joostens : « Le chef-d’œuvre est né. Alleluia », ib., no 18, 2ème trimestre 2004, pp. 2-38.

3 Lettre d’A. Germoz à P. Joostens, 1 novembre 1953. Collection privée, Hasselt.

4 Lettre d’A. Germoz à P. Joostens, 25 novembre 1954. Collection privée, Hasselt.

5 Émile LANGUI (1903-1980), conseiller artistique au ministère de l’Instruction Publique depuis 1938, terminera sa carrière comme administrateur-général des Beaux-Arts.

6 Lettre d’A. Germoz à P. Joostens, datée « Anvers et contre tous. ». Collection privée, Hasselt.

7 Lettre de P. Joostens à  P. Neuhuys, 30 septembre 1957.Collection privée, Bruxelles.

8 Témoignage oral d’A. Germoz,  11 février 2003.

9 Lettre d’A. Germoz à P. Joostens, 19 novembre 1958. Collection privée, Hasselt.

10 Lettre d’A. Germoz à Henri-Floris Jespers, 26 novembre 2008.

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
7 octobre 2008 2 07 /10 /octobre /2008 03:56


Le vernissage de l’exposition du talentueux dessinateur Pieter Fannes aura lieu le 18 octobre 2008 à 18h à la printgallery à Anvers. Il s'agit d'une sélection de dessins de jazz pris sur le vif lors des événements jazz à Gand et Anvers (Middelheim). Une partie des dessins sont visibles sur son site web (users.skynet.be/pieterfannes ).

Pieter Fannes est l’auteur d’un beau mémoire de licence en histoire consacré à Paul Neuhuys et à la revue Ça ira! :

‘Le hasard, les mots, la liberté.’ Paul Neuhuys en de avant-garde, 1914-1945.

(Katholieke Universiteit Leuven, 2005 ; promoteur : prof. dr. Jo Tollebeek)

Print Gallery, Muntstraat 8, 2000 Antwerpen.

Jusqu'au 9 novembre 2008.

Jeudi sur rendez-vous ; vendredi de 13h à 18h, samedi et dimanche de 11 à 18h.

www.printgallery.be

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
24 septembre 2008 3 24 /09 /septembre /2008 18:47


Fairy tales: tel est le thème de l’exposition de peintures et de collages de Nancy Slangen (°1966) chez ArteVentuno.

ArteVentuno, rue Blaes 96 B, 1000 Bruxelles.

28 septembre – 16 novembre.

Jeudi/Dimanche de 11 à 18 h.

Vernissage : dimanche 28 septembre, de 15 à 18 h.

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
31 août 2008 7 31 /08 /août /2008 01:28

En novembre 1961, Paul Neuhuys note dans ses carnets: « Bon article de Hubert Lampo sur le peintre Joostens : "Romeinse imperator in zwerver verkleed". Ce qui en dit long sur le fantastique social d’Anvers. Le clochard sanglé dans ses hardes de velours. »

Il s’agissait d’une forte évocation du peintre et de son œuvre à l’occasion de la parution de la monographie de Neuhuys consacrée à Joostens, éditée par Elsevier pour le Ministère de l’Instruction publique. Joostens n’aura pas eu la joie de voir paraître cette monographie tant espérée qu’il considérait comme un brevet de reconnaissance officielle.

Lampo signale bien sûr aux lecteurs du quotidien socialiste Volksgazet la traduction néerlandaise de cette monographie, due à August Corbet, dont les bonnes feuilles parurent dans le mensuel De Periscoop. Un an plus tôt, De Vlaamse Gids avait déjà publié le texte intégral de Neuhuys, dans une traduction du poète Willem M. Roggeman, en tous points supérieure à celle de Corbet.

L’article de Lampo, fin critique, brossant une remarquable synthèse, ne fut pas le seul à signaler la monographie de Neuhuys. Remi de Cnodder, qui avait bien connu Joostens, soulignera que l’écriture caractéristique de Neuhuys, traduisant une longue et fidèle amitié, évoque avec relief la personnalité et l’œuvre hors du commun d’un peintre à qui il est enfin rendu justice.

&

Désireux d’exposer, Joostens prit en 1949 contact avec Hubert Lampo, responsable des pages culturelles hebdomadaires de Volksgazet (« Kunst en kultuur »), afin que celui-ci lui consacre un article. Lampo s’y prêta de bonne grâce.

Suite à la visite que Lampo rendit à son atelier, rue des Arquebusiers, Joostens lui adressa, en sus d’une documentation générale, un exemplaire de la monographie de Georges Marlier, parue en 1923 chez Ça ira. Lampo informe Joostens que l’article paraîtra « jeudi prochain », et qu’il sera illustré d’un grand cliché.

À l’occasion d’une éventuelle exposition, Lampo s’engage à publier un second article, « plus approfondi et plus analytique ». Il s’engage d’ailleurs à prendre contact avec « les gens d’Artès »  (il s’agit bien sûr de la galerie du même nom, sise Longue rue de l’Hôpital, dirigée par Camille Goemans, émanation de l’association fondée par, entre autre, Carlo van de Bosch, Roger Avermaete, Leon Stijnen et Albert Lilar).

Enfin, Lampo déclare « ne pas s’imaginer être une éminence grise », mais il prendra contact avec Herman Teirlinck, conseiller artistique du Ministère de l’Instruction publique. Teirlinck, directeur du Nieuw Vlaams Tijdschrift dont Lampo était secrétaire de rédaction, avait la haute main sur les achats de l’État. Lampo estime « qu’il y a de grandes chances que l’affaire s’arrangera ».

L’article de Lampo parut donc le 21 avril 1949, et un an plus tard, du 23 avril au 1er mai 1950, Joostens fut à l’honneur au Stedelijk Kunstsalon qui lui consacra une rétrospective, organisée à l’initiative du Comité des Jeunes d’Artes. Lampo tint parole et y consacra un important article illustré d’une reproduction du « Prince de Byzance », dans lequel il dénonce l’indifférence des « officiels » à l’égard d’un peintre « évincé par les promoteurs de la médiocrité » mais qui sera un jour qualifié de « génie ».

Paul JOOSTENS, Le Prince de Byzance, 1930-1936, 100 x 70, huile sur toile marouflée

En avril 1952, l’État achètera une toile de Joostens, « Paula ». C’était l’époque où Joostens s’était acquis le soutien d’un autre critique et journaliste, Alain Germoz, à qui il dut selon toute évidence l’exposition qui se tint en mai 1954 à l’Atelier à Deurne, à l’occasion de laquelle Lampo se fendit derechef d’un long papier analysant avec lucidité « le cas » Joostens.

Il n’était donc pas étonnant qu’il consacra un long article à la monographie de Paul Neuhuys.

Henri-Floris JESPERS

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
26 juillet 2008 6 26 /07 /juillet /2008 18:44


Du samedi 15 au vendredi 28 septembre 1951, Wout Hoeboer (1910-1983) expose 29 tableaux et 18 dessins dans les salles B + C de la Galerie Saint-Laurent, 12 rue Saint-Laurent à Bruxelles.

Liste des œuvres:

Sous le pseudonyme « Williams », Wout Hoeboer rédigera une « Introduction » à son exposition. Les exemplaires de ce feuillet plié étant rarissimes, nous publions ici ce texte dans son intégralité.

 
La forme est exprimée dans l’art pictural suivant l’inspiration du peintre, pour arriver à produire ses impressions les plus indépendantes. L’art pictural permet différentes formes sous différents caractères, assemblés en harmonie ou en opposition. De là découle que les formes extériorisées ne doivent pas nécessairement reflèter la réalité, mais peuvent représenter des formes-pensées. Ceci ouvre la voie à la liberté d’expression et donne aux travaux leur fonction personnelle.

Elle provoque une situation, apporte une émulation personnelle, peut se maintenir, et être en liaison avec l’abstraction.

Chaque forme aura son droit d’expression lorsqu’elle est combinée à d’autres formes plus actives ou passives.

Ensemble elles rempliront le rôle qui leur est dévolu. L’idée et la forme, chacunes très différentes à tous points de vue, détermineront la tension émanant de l’œuvre.


Représenter des formes-pensées ?

En 1901, les  théosophes Annie Besant et C. W. Leadbeater publient un volume largement illustré, produit de leurs investigations clairvoyantes, Thought Forms, qui connaîtra de nombreuses rééditions et sera rapidement traduit en plusieurs langues. La version néerlandaise, Gedachtenvormen, paraît en 1903, la version française en 1905: Les Formes-pensées.

L’analyse de forme et de couleur de Mondrian, Théo van Doesburg et Janus de Winter fut influencée par cet ouvrage largement commenté dans les milieux artistiques hollandais. Quant à Wassily Kandinsky, Gedankenformen (1908) constitue indéniablement l’une des sources de ses travaux.

L’emploi par Hoeboer du terme « formes-pensées » ne peut être fortuit...

Henri-Floris JESPERS

A propos de Hoeboer, cf. le blog du 21 mai.

Visitez également le blog de la revue Connexion (voir le lien)

www.mededelingen.over-blog.com

et

www.wouthoeboer.org/

 

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
20 juin 2008 5 20 /06 /juin /2008 01:12

Chez Bernaerts à Anvers, cinq lettres d’Éluard à Van Hecke (1942) ont été adjugées le 18 juin à 1.200 €. Dans cette correspondance d’un ton très amical, il est souvent question des prix des tableaux passés récemment en vente.

Un portait d’Éluard par le photographe Henri Martinie (1897-1965) a fait 1.050 €. Deux tirages originaux d’un photographe non-identifié, représentant Van Hecke, Éluard et Mesens dans un restaurant, ont atteint 1.100 €.


Enfin, une photo d’Éluard au tir à la fête de Montmartre, montée en carte postale, a trouvé acquéreur à 1.600 €. Éluard confirme avoir bien reçu les numéros de Variétés, revue dirigée par Van Hecke (mai 1928 – avril 1920), ce qui permet de dater approximativement cette photo.

Le dossier concernant l’annonce du numéro spécial de Variétés, «  Le Surréalisme en 1929 » (projets, maquettes originales, bon à tirer correspondance avec l’imprimeur etc., ainsi qu’une lettre de Breton et une d’Aragon), adjugé à 6.800 € (+ 23 %), a largement dépassé les estimations les plus généreuses.  

Il en est de même de l’ensemble de sept lettres / cartes mss. de Magritte adressées à Van Hecke (1938-1942), et d’une liste d’objets en dépôt chez Norine Van Hecke, adjugé à 13.000 € (plus 23 %). On y retrouve la description de la genèse de quelques tableaux de Magritte (« L’ embellie » et « Le mal du pays »).

HFJ)

 

 

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
19 juin 2008 4 19 /06 /juin /2008 21:17

Le 18 juin, à l’hôtel de vente Bernaerts à Anvers, une importante missive de Fernand Léger à Paul-Gustave Van Hecke, a été adjugée 1.600 €.

Dans cette lettre manuscrite de 2 pages in-4°, recto, datée du 31 août 1932, Fernand Léger s’étend sur le but de son film « Ballet mécanique » :

« C’est un film de tendance classique, anti-Romantique par le fait que j’évite toute valeur expressive et sentimentale. Son action comme influence a été considérable sur l’emploi de l’élément mécanique, dans l’art publicitaire, et sur le renouvellement de dispositif des étalages et des vitrines. »

(HFJ)

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 19:15

Le musée IKOB d'Eupen a acquis récemment deux très belles oeuvres du peintre Wout Hoeboer.

Sans titre, 1970, acryl sur carton, 83,4 x 123,5

Sans titre, 1975, acryl sur toile, 90 x 70

IKOB
Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen
In den Loten 3
4700 Eupen
Belgique
087 56 01 10
info@ikob.be
www.ikob.be

 

À propos de Wout Hoeboer, cf.

www.wouthoeboer.over-blog.com

 

Bibliographie :

Henri-Floris Jespers, Dossier Wout Hoeboer, in Connexion, no 6.

Robin de Salle, Wout Hoeboer, le dernier Dadaïste ? », in Connexion, no 7

Jean-Pierre Van Tieghem, « Entretien avec Wout Hoeboer » , in Connexion, no 7.

Les enfants de colère: “Affirmations justes à condition de les prendre juste à l’envers”, in Bulletin de la Fondation ça ira, no 30, 2ème trimestre 2007, pp. 3-44.

 

www.revueconnexion.over-blog.com

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 00:09

Visitant les Noailles (2005)

Locatie: Hyères, Parijs, Kloosterstraat, Antwerpen
Decors: Luc Boudens en Robert Mallet-Stevens
Scenografie: Oskar D
Fotografie: Martine Aerts
Featuring: Georges Auric, comte Etienne de Beaumont, Bernhard Berenson, Luis Buñuel, Madame de Chevigné, Jean Cocteau, Patrick Courtin, Marie-Thérèse de Croisset, prince et princesse Jean-Louis et “Baba” de Faucigny-Lucinge, Jean Hugo, Henri-Floris Jespers, Anna de Noailles, vicomte Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles, Man Ray en Ned Rorem.

 

Het werk van Boudens getuigt van een scherp gevoel voor architectuur. In de reeks Littoral domineerde de statische, frontale visie met de architectuur van de Belgische kust, terwijl in de reeks Sites de evocatie van het grondplan van imaginaire ruïnes predomineerde. De titel 'En visitant les Noailles' verwijst naar de Franse architect Robert Mallet-Stevens (1886-1945) wiens oeuvre centraal in de belangstelling kwam dankzij de tentoonstelling die van eind april tot eind augustus 2005 in het Centre Pompidou te Parijs liep.

Na een villa te Mézy-sur-Seine (1921-1923) gezet te hebben voor de Franse couturier Paul Poiret (1979-1944), kreeg Rob Mallet-Stevens in 1923 van Charles de Noailles de opdracht “une petite maison dans le Midi” te bouwen. Villa Saint-Bernard werd uiteindelijk een paleis van 2000 m2, met zestig slaapkamers, zwembad en tennisveld - “construite dans le style paquebot, avec hublots et cursives”, “une nef qu’un déluge modern style aurait rejeté au sommet d’un pic”, dixit Claude Arnaud.
Kunstschilder, ontwerper van theaterkostuums en -decors Jean Hugo (1894-1984), bevoorrechte getuige van de “gay twenties”, roept in zijn memoires (Le regard de la mémoire, Actes Sud, 1984) dit merkwaardige oord op:

Ni façades, ni étages, mais des appartements et des couloirs à divers niveaux, reliés par des plans inclinés et des degrés de quelques marches. Sur le toit en terrasse flottaient une oriflamme aux couleurs des Noailles et une manche à vent semblable à celle des aérodromes. Au bord d’une autre partie du toit se dressait une statue de femme nue assez mal dégrossie et lourdement sculptée par Laurens. Les religieuses du couvent, en bas de la colline, la prirent pour la Sainte Vierge. Elles disaient leur chapelet en la regardant de loin et elles vinrent en remercier M. de Noailles.
De la maison, on découvrait, au-dessus des toits et des fumées de la ville, toute la baie, du mont des Oiseaux jusqu’au cap du Pauvre-Louis, la presqu’île de Giens et l’île de Porquerolles. Le soleil sur la mer, au midi, étant fort éblouissant, l’architecte eut l’ingéniosité d’élever un mur, devant la maison, tout autour de la pelouse, percé seulement de deux ou trois larges fenêtres ouvertes sur le vaste horizon
.   De brave kloosterzusters konden nooit bevroeden dat onder de bescherming van de vlag van Noailles, de impressionante villa uiterst subversieve ondernemingen verborg.

Arthur Anne Marie Charles, Vicomte de Noailles (1891-1981) was een zoon van Antonin Just Léon Marie de Noailles (1841-1909), Prince-Duc de Poix et Duc de Mouchy, Bailli grand- croix héréditaire de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Zijn vrouw, geboren Marie-Laure Henriette Anne Bischoffsheim (1902-1970), was de enige dochter van de bankier Maurice Bischoffsheim en Marie-Thérèse de Chevigné (1880-1963) die na de dood van haar man, in 1910 hertrouwde met Francis de Croisset (pseudoniem van Frantz Wiener – 1877-1937), de destijds razend populaire auteur van boulevardstukken. Marie-Laures grootmoeder langs moederszijde, gravin Adhéaume de Chevigné, geboren Laure de Sade (1859-1935), stond model voor de “duchesse de Guermantes” in La Recherche du temps perdu van Proust.

 

De vernieuwde binnendecoratie van het hôtel particulier van de Noailles, aan de Place des États-Unis te Parijs, een erfenis van de Bischoffsheim, werd toevertrouwd aan de designer Jean-Michel Frank (1895-1941), die zijn inspiratie putte in het neoclassicisme, de abstractie en de primitieve kunst.
Frank immediately established his reputation and his signature look with the design of the Paris apartment of the Vicomte Charles de Noailles and his wife, Marie-Laure. The Noailles were leading progressives of their day and patrons of the major painters of Paris. Frank’s style of understated luxury […] perfectly complemented the Picassos and Braques on the walls. Frank’s spare, rectilinear details were inspired by the architect Robert Mallet-Stevens, while the subtle use of rich, unexpected materials was purely Jean-Michel Frank. His blocky, rectangular club chairs and sofas have been endlessly copied and produced by many admirers and he is credited for the design of the modern Parsons table, a stark form that Frank would embellish with the most luxurious finish. The look that Frank created […] continues to exert its influence through the powerful combination of the simplest forums and the most exquisite materials […] (Website Design within reach)

In de jaren twintig werd het mondaine seizoen van de Parijse high-life nog mede uitgestippeld door bals. In juni 1928 was het “Bal 1900” bij prinses “Baba” de Faucigny-Lucinge zowat het hoogtepunt – de nostalgie is blijkbaar van alle tijden.. In juni 1929 was hét evenement het bal bijgenaamd “des matières” bij Marie-Laure de Noailles.

 “Il  était convenu que les invités ne devaient employer pour leurs costumes que des moyens de fortune, expression qui, dans notre langue, traduit inexplicablement les moyens de pauvreté. Ce ne furent que matériaux imprévus : végétaux, toiles cirées, papiers et cartonnages.... », noteerde André de Fouquières in zijn soms ongewild hilarische memoires (Cinquante ans de Panache, Paris, Pierre Horay-Flor, 1951). 

Dat was geheel in de geest van decorateur Frank, met zijn voorkeur voor “pover” materiaal, aardewerk, ongebleekte stoffen, perkament, haaievel, ruwe weefsels en witte bloemen. Jean Hugo vond wel, tongue in cheek, dat Frank op dat vlak minder genie had. Het minimalisme van Madame Errazuris kon hij immers niet evenaren : “quatre murs blanchis à la chaux ; une canapé de Leitz à housse de toile et un réflecteur de salle d’opération étaient les seuls meubles (c’est alors qu’on a commencé à manger sans nappe, comme au monastère) »


Met o.a. Abel Gance, Marcel l’Herbier en Fernand Léger was Mallet-Stevens  lid van de Club des Amis du Septième Art.
De CASA stelde zich tot doel, enerzijds film hetzelfde aanzien te geven als de gevestigde vormen van kunst en, anderzijds, film te gebruiken om nieuwe ideeën inzake vormgeving uit te dragen. Mallet-Stevens ontwierp de witte, geometrische gebouwen voor L’Inhumaine (1924) van Marcel l’Herbier, de eerste film die modern design gebruikte en ze op deze manier probeerde te promoten.
Charles de Noailles financierde in 1929 Les mystères du Château de Dé van Man Ray, gedraaid in de villa te Hyères. Datzelfde jaar werd de ophefmakende prent van Buñuel en Dalí, Un chien andalou,  vanaf 6 juni gedraaid in het Studio des Ursulines. Man Ray zocht nu een aanvullend programma om zijn film doeltreffend in de roulatie te brengen. Un chien andalou zag hij wel zitten. Een maand na “le bal des matières”, organiseerden de Noailles in juli 1928 een privé-projectie. Ze besloten een aanzienlijke som ter beschikking van Buñuel te stellen om een nieuwe film te maken. Dat werd dan de epoque makende L’âge d’or (1930), die niet alleen voor een torenhoog schandaal, maar ook voor fikse rellen zou zorgen. Charles de Noailles werd geroyeerd als lid van de Jockey Club en er was zelfs sprake van excommunicatie.

 In september 1953 schreef Cocteau in zijn dagboek: “… Charles de Noailles [est] incapable de lire un livre qui finit mal. Le comble des livres qui finissent mal était pour lui Le Bal d’Irène Némirovksy – ce que je ne comprenais pas avant de m’être rendu compte qu’un bal qui rate est terrible pour un homme du monde même s’il a l’élégance d’âme de Charles.

« Homme du monde », « élégance d’âme », alles is gezegd.


Charles de Noailles financierde niet alleen Les Mystères du Château de Dé, hij werd er ook in gecast, samen met Marie-Laure, de componist Georges Auric en graaf Etienne de Beaumont, de vroegste mecenas van de avant-garde, die door Raymond Radiguet (1903-1923) vereeuwigd werd in Le bal du comte d’Orgel (1924).
Het huis te Hyères was ondertussen een trefpunt geworden van de avant-garde.
« M. de Noailles exerçait son hospitalité comme on commande un navire, dont sa maison pavoisée avait d’ailleurs l’aspect. Il donnait sans cesse des ordres par le téléphone intérieur et en écrivait d’autres qu’il faisait porter par des valets de pied.

Chaque matin, [Mme de Noailles] traversait la piscine dans toute sa longueur, en marchant au fond de l’eau, des haltères dans les mains, tandis que des perles sortaient de sa bouche et montaient jusqu’à la surface. C’était peut-être une image de la poésie. »

Het was alleszins een beeld waar Man Ray in zijn film naar refereerde. Les Mystères du Château de Dé vereeuwigde de kubistische villa Noailles – “le kolkhoze du snobisme”, waar het surrealisme, via Dalí en vooral Crevel, vaste voet had gekregen. Snobisme? Wellicht. Maar er was meer. Noël Arnaud (Jean Cocteau, Paris, Gallimard, 2003) onderstreept terecht: Marie-Laure se revendiquait depuis du marquis de Sade, son lointain aïeul, à qui Breton venait de rendre hommage [...]. De fait, des créateurs aussi remarquables que Stravinski, Poulenc et Kurt Weill, mais aussi Dalí et Picasso pouvaient en témoigner : les Noailles se tenaient désormais au centre du ‘gratin révolté’.


De afspraak was dat Jean Hugo de laatste dag van het jaar telkens bij de Noailles zou doorbrengen. In de laatste dagen van 1929 logeerde Jean Cocteau met zijn hofhouding  (Jean Desbordes - de reïncarnatie van Raymond Radiguet -, Marc Allégret en Georges Auric) in Villa Saint-Bernard. Toen Hugo arriveerde, werd Bernhard Berenson (1865-1959) verwacht voor het middageten. De befaamde historicus van de Italiaanse schilderkunst was toen te gast bij de Amerikaanse romancière Edith Wharton (1862-1937), die een huis op de naburige heuvel betrok. Hugo vertelt dat Cocteau (1889-1963) een mystificatie op het getouw gezet had. Hij had een stuk stof op een doek genageld, en het werk met “Picasso”getekend.

« Il montra à Berenson cette dernière acquisition de Mme Noailles et lui demanda son avis. L’historien lui dit que la beauté du tableau lui échappait, bafouilla un peu et parla du beau éternel qui traversait les siècles, des métopes du Parthénon aux Vierges de Baldovinetti ou de Lorenzetti. Mais Cocteau l’attaqua : ‘Qu’est-ce que le beau éternel ? Le canon de la beauté change sans cesse. Pourquoi les Vierges de Baldovinetti sont-elles belles ? Parce qu’elles ont l’air d’être vierges ?’
Et il se lança dans l’explication et l’éloge du faux tableau de Picasso, avec d’autant plus de feu qu’il louait son propre travail. Il en détailla complaisamment toutes les beautés, les clous, la forme des lambeaux d’étoffe, dans une brillante apologie des théories cubistes. Berenson, qui ne combattait pas sur son propre terrain, vaincu d’avance, ne ripostait que faiblement et Cocteau se glorifia de son triomphe trop facile
. »

Enkele dagen later werd Marie-Laure de Noailles verleid door een idee van Georges Auric die graag een partituur wilde schrijven voor een tekenfilm. Ze vroeg Cocteau een scenario te schrijven. Uiteindelijk werd het een volwaardige prent van 53 minuten, Le Sang d’un poète, waarin Cocteau niet alleen verbluffende technische vaardigheden tentoonspreidde, maar tevens een eerste sleutel aanreikte tot zijn zo getormenteerd en verwrongen intiem universum. Le Sang d’un poète zou na de Tweede Wereldoorlog een niet geringe invloed uitoefenen op de Amerikaanse underground-cinema. (“Le Sang d’un poète”, film à la première personne du singulier, zo luidt de titel van de grondige analyse van Milorad in : Cahiers Jean Cocteau 9, Paris, Gallimard, 1981 ; cf tevens Cahiers Jean Cocteau 3, Paris, Gallimard, 1972, met bijdragen van Jean-Louis Bory, Robert Bresson en Henri Langlois.)
Lee Miller, Pauline Carton, Odette Talazac, Jean Desbordes en de fascinerende Barbette spoken in de prent.
In de eerste versie figureerden niet allen de beide opdrachtgevers, maar ook enkele van hun vrienden, prins en prinses Jean-Louis en “Baba” de Faucigny-Lucinge, Lady Iya Abdy en Arturo Lopez-Willshaw, applaudisserend in een theaterloge. Toen ze achteraf beseften dat ze in de handen klapten bij een zelfmoord (zelfdoding is een van de kernthema’s van de film), gaven ze verbod die opname te gebruiken. De film werd gedraaid in 1930 maar werd pas vrijgegeven (en dan nog kortstondig) in 1932 - een onmiddellijk gevolg van het schandaal van L’Âge d’or. Tijdens de bezetting, werden in februari en maart 1943 clandestiene vertoningen georganiseerd (bezettingsofficier Ernst Jünger was een van de genodigden) , in dezelfde zaal waar ook de legendarische Henri Langlois verboden films toonde.

Retrospectief noteerde Cocteau in augustus 1953 (Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, 1989):
 « Le Sang d’un poète et l’Âge d’or furent possibles parce que Charles Noailles n’en attendait aucun bénéfice ni le remboursement. Qui risquerait à l’heure actuelle des sommes considérables pour l’expression d’une poésie invisible qui deviendra visible beaucoup plus tard ? Le cinématographe se meurt à cause de la réussite immédiate exigée par l’argent qu’il coûte. »

Dat laatste blijft overigens het overwegen waard.


Cocteaus relatie met vorstin Paley verwekte woeste scènes met Marie-Laure, die als twintigjarige smoorverliefd was geweest op Jean, en er ontstond een tijdelijke verwijdering. De vicomtesse bleef over de tong gaan. In de Spaanse burgeroorlog koos ze partij voor de republikeinen, reserveerde hele rijen in een zaal waar een pro-Franco lezing gehouden werd om ze des te beter te kunnen verstoren.
In 1940 werd Villa Saint-Bernard bezet door Italiaanse troepen en deed vervolgens dienst als hospitaal. Na 1947 verbleef Marie-Laure nog af en toe te Hyères. Ze zette zich aan het schrijven en aan het schilderen, « la quintessence du rien », schreef Cocteau in zijn dagboek, « Un carré. Un cercle. Un ovale. » Maar ook, helaas, “onirisch-kitscherige” werken die ik graag bestempel als “surréalisme du littoral”. De Amerikaanse componist Ned Rorem (°1923), een bewonderaar van Cocteau, werd in de jaren vijftig huisgast en beschermeling van de vicomtesse, die blijkbaar nog altijd neus had voor kwaliteit. In zijn memoires (The Paris Diary, 1966 en vooral in Lies, 2000) blikt Rorem terug op die jaren vijftig. Ik heb de godendeemstering van de Franse cultuur beleefd, schrijft hij. Voor de halfgoden die in de plaats kwamen heeft hij geen achting. “Culturally we are reentering the dark ages”.
Haar biografe, Laurence Benaïm, beschrijft Marie-Laure (dat was nu haar naam) als een “femme savante et une femme fragile.
Elle fut de bien des querelles artistiques et endura les blessures d’amour jusqu’à la fin. Veillissant en mère Ubu, elle choqua, capricieuse, tragique. » In 1956 werd ze door Cocteau getypeerd als een “zwangere Lodewijk XIV”. Ze zagen elkaar nog maar sporadisch. Toen Cocteau in 1963 overleed, zei de vroegere “Lolita” van de dichter laconiek : « Encore un ennemi de perdu, ça m’ennuie ». Tijdens de woelige dagen van mei ’68 liet ze zich door haar chauffeur Clément met de Rolls naar de barricaden voeren. Ze bleef frivool en in de war, aandachtig voor alle vormen van de avant-garde en onrustig, een monster uit vergane tijden voor wie fortuin en goede smaak nu eens niet antagonistisch waren.

Villa Saint-Bernard, het meesterwerk van Mallet-Stevens, takelde langzaam maar zeker af, alvorens aan haar lot overgelaten te worden. Gewapend beton had kennelijk geen waarde voor Marie-Laure. Na haar dood in 1970 werd de villa gekraakt (dat was ook het lot van Maeterlincks “Orlamonde”) en in 1973 aangekocht door de stad Hyères. Vandaag doet ze dienst als cultureel centrum.

Villa Saint-Bernard te Hyères had alles om Luc Boudens te bekoren en te inspireren. De architectuur om te beginnen. “Le style paquebot” die hij al vroeger verkend heeft (o.m. in de reeks Naval), en die hij zo apprecieert in het “Zwart Huis” te Knokke (waar ik ook al van kindsbeen af bindingen mee heb); maar ook – en misschien vooral – het besef dat zonder spoken een huis nauwelijks bewoonbaar is. Die belangstelling voor het planmatig architecturale komt al aarzelend tot uitdrukking in de eerder archeologische reeks Cartografie (Zwarte Panter, 1999) en vervolgens steeds krachtiger in Littoral (2001), Naval (Martin van Blerk, 2003) en Sites (Djemma, 2004). De reeks KlingKlang (Jef Meert, 2000) illustreert zijn fascinatie voor de historische avant-garde, die ook hij ook vertolkte in zijn co-auteurschap van de vertaling van Michel Seuphors Cabaret (1997).

Plan technique, Piscine retournée, Église typique de la région, Le bateau d’André [Breton], Mascarade nocturne dans le salon bleu – de titels van Boudens werken spreken voor zichzelf.

Wie dat niet inziet, is niet welkom.

Henri-Floris JESPERS

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article
20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 23:21

 

Il est difficile d'expliquer pourquoi Mlle Arletty provoque, dans le public, une espèce de syncope ininterrompue de rire et d'émotion. Sans doute, est-ce le même phénomène qui me remue lorsque Mlle Mistinguett, en guenilles, loin des perles et des plumes d'autruche, avec un gros chien près d'elle (...) chante ses complaintes d'une voix poignante.

Jean COCTEAU, Le Foyer des Artistes, Paris, Plon, 1947, p. 132.

D’exposition en exposition, Luc Boudens (°1960) déroule précautionneusement les portulans d’une navigation intérieure, décline attentivement les planches et les plans précis d’un imaginaire obsessionnel mais maîtrisé.  Des archéologies fabuleuses aux architectures nées de rien, du tracé des villes ensevelies sous les sables aux arrogants agencements d’une modernité délirante,  des sites apparemment primitifs aux urbanismes fictifs, c’est toujours d’une observation minutieusement (dé)construite que surgissent des œuvres qui illustrent à souhait la hantise de l’artiste de créer un univers à sa poigne.

&

Dès ses premières œuvres (Herman Toelen Fine Arts, Anvers, 1990) Boudens cherchait par des formes simplifiées à donner cohérence et consistance aux phantasmes qui l’habit(ai)ent. Sur de grandes feuilles de papier d’emballage brun apparaissent des formes nées du subconscient et travaillées d’une manière quasi héraldique – coléoptères et crustacés fabuleux, armes parlantes et blasons chiffrés unissant le dur et le mou – dont se dégagent l’angoisse et l’agressivité tempérées par une forte volonté de rationalisation et de stylisation.

Pratiquant la linogravure, exercice de souplesse, c’est par esprit de subversion qu’il expose les blocs, non pas les feuilles imprimées. Et bientôt, la finalité technique du bloc s’efface : de moyen d’impression, le voilà métamorphosé en œuvre d’art autonome. Rehaussés à l’écoline, frottés de cendres et de craie, les blocs de Boudens semblent les témoins fragiles de civilisations disparues. La spontanéité et le primitivisme du dessin et la transparence du rythme ne sont pas sans évoquer quelques réminiscences de Cobra (Cartografie, Galerie De Zwarte Panter, Anvers, 1996).[1]

« Je ne pourrais croire qu’à un Dieu qui saurait danser », disait Nietzsche. C’est dans cette foulée que les titres des 25 dessins et collages présentés sous le titre KlingKlang illustre le modernisme dont Boudens se nourrit : Pavana voor Akarova’, ‘Galop voor Hellens’, ‘Courante voor Pas’, ‘Panpan voor Pansaers’, ‘Nocturne voor Spilliaert’, ‘Gigue voor Tour Donas’, ‘Estampita voor Flouquet’... (Antiquariaat Jef Meert, Anvers, 2000).

Le langage formel du modernisme domine la série Littoral (Galerie Martin van Blerk, Anvers, 2001), qui introduit les peintures acryl sur toile. Alors qu’il s’attache à explorer systématiquement l’univers du Stijl et de L’Esprit nouveau, voilà que Boudens découvre une série de photos de vacances, prises entre autres à la côte belge; il s’en dégage un esprit organiquement constructiviste. Mais si le choix d’un nouveau langage s’avère inconsciemment nourri par des images oubliées du passé, Littoral est avant tout un fervent hommage aux architectures modernistes déjà évoquées dans KlingKlang.

Les bollards, les hublots, les hélices, les fanions, les grues et les navires de Naval constituent un ensemble unitaire de linos vigoureusement mises en page et qui, par la pratique de la technique du blow-up que Boudens privilégiait déjà dans Littoral, font figure de logos (Galerie Martin van Blerk, Anvers, 2003).

Le Robert définit « site » comme « paysage considéré du point de vue de l’esthétique, du pittoresque ».  Les Sites de Boudens (Galerie Djemma, Schoten, 2004) relèvent à la fois des civilisations imaginaires entrevues dans Cartographie et des méditations architectoniques de Littoral.  Il ne s’agit ni d’esthétique, ni de pittoresque, mais de sites archéologiques dans toute leur nudité. Exhumation, excavation et exposition.  Vue aérienne de ruines et de vestiges, tracés au cordeau de ces grands quartiers de villes imaginaires ou d’habitats primitifs dont seules subsistent les fondations noyées dans le sol. Le relief est évoqué et rendu par l’application d’aplats et par la technique du taping, par le collage successif de bandelettes de scotch-tape, de papier, de carton ou d’étoffe.

Tribal (Galerie Djemma, Schoten, 2005) est partiellement le résultat d’un journal de route. De Marrakech la rouge à Essaouira sur la côte atlantique, et de la vallée du Draa à la frontière algérienne, jusqu’à Zagora, Boudens note soigneusement ses impressions, qu’il restitue en affinant ses techniques : taping stratifié, quadrillage, dessin à la plume, frottage des couleurs au fusain afin de les châtier et d’en assourdir l’éclat. Les totems, les masques et les tapis (qu’il fait tisser dans un village près d’Essaouira) évoquent des civilisations intemporelles.

C’est à propos de Tribal que Hans Willemse, auteur d’un lexique révélateur et séminal consacré à Panamarenko[2] , soulignait à juste titre que l’absence de tout discours démonstratif constitue la force et l’essence de l’œuvre de Boudens.  Ennemi de l’anecdote et de tout message sous-jacent, il entend que son œuvre parle par et pour elle-même, témoignage secret et silencieux de ce qui fut ou de ce qui sera.[3]

La villa Noailles à Hyères dans le Var – l’incontestable chef-d’œuvre de Robert Mallet-Stevens – avait vraiment tout pour solliciter (ou même dévoyer) l’imaginaire de Boudens (Visitant les Noailles, Oskar D Gallery, Anvers, 2005).

Cette « nef qu’un déluge modern style aurait rejeté au sommet d’un pic », « ce kolkhoze du snobisme », peuplé de fantômes de l’avant-garde et de l’aristocratie de la fin des années vingt du siècle passé et immortalisé par Man Ray (Les mystères du Château de Dé, 1929), aurait pû être le tremplin des pires futilités. Évitant cet écueil, Boudens évoque les années folles du surréalisme et ses dimensions mondaines, et c’est moins l’anecdote qui le motive et le met en branle, que la volonté d’explorer un univers cohérent dont le langage cinématographique et la dimension onirique n’ont rien perdu de leur acuité. Mais ce n’est pas la beauté « convulsive » promulguée par André Breton dans Nadja (1928) qui le fascine. Il préfère se nourrir du sage conseil « de ne pas s’appesantir sur l’impossible ». Il y a du jansénisme chez Boudens, et cette rigueur instinctive fait que la confrontation posthume avec le monde des Noailles et leurs protégés et commensaux s’opère dans l’esprit constructif qui est le sien. La visite de la villa Noailles suscite donc des œuvres dont les titres soigneusement choisis expriment une démarche plastique dénuée de toute vaine rhétorique. C’est qu’il n’y a pas lieu de privilégier le discours, ni de participer à un jeu langagier destiné à nourrir les spéculations. Une brève note quasi explicative suffira :  ‘Plan technique’, ‘Piscine retournée’, ‘Église typique de la région’, ‘Le bateau d’André [Breton]’, ‘Mascarade nocturne dans le salon bleu’... [4]

&

L’univers plastique de Boudens baigne dans cette grande clarté du modernisme, nourrie du « bon sens » tel que Descartes le définit : « La puissance de bien juger ».  Les œuvres qu’il expose chez [Punk’tum] témoignent de la vivacité et de l’actualité de ce modernisme qu’il est aujourd’hui trop souvent de bon ton de décrier au profit d’un conceptualisme décharné et généralement morose. 

Le thème de l’exposition, Syncopes, met toutefois un bémol au concept de modernisme et dénote un esprit de subversion sous-jacent. En musique, la syncope est un « effet de rupture qui se produit dans le discours musical lorsque la régularité de l'accentuation se trouve brisée par le déplacement de l'accent rythmique attendu ». La syncope est donc apparentée au contretemps et à l’apart-playing, le terme que les ethnomusicologues anglo-saxons utilisent pour désigner une manière de penser typique des musiciens intervenant dans les polyrythmies africaines et qui consiste à jouer son propre rythme sans tenir compte des périodes des rythmes interprétés par les autres musiciens.

Le titre de la belle exposition de Boudens annonce ainsi d’emblée la couleur, non, le rythme : déplacement de l’accent, décalage, rupture, valeur négative. 

Le constructivisme du Bauhaus et le néo-plasticisme ; les architectures du Corbusier, de Huib Hoste ou de Mallet-Stevens ; les constructions de Vantongerloo, de Pevsner, de Vlamidir Tatlin ou d’El Lizzitsky : tout cela participe de l’esprit des Lumières. Les exigences éthiques et esthétiques sont congruentes. La forme et le contenu sont un. L’activité artistique s’inscrit dans une dimension communautaire. L’esprit nouveau ira de pair avec un ordre nouveau.

Si Boudens explore avec passion les déclinaisons modernistes et constructivistes, son univers plastique est, quant à lui, dénué de connotations sociales ou de préoccupations communautaires. Son lieu est partout et nulle part, et toute exigence de pertinence théorique lui est étrangère. L’esprit de système est réducteur et répressif – et la tentation totalitaire rôde. Il importe donc de conjurer ce danger, de corriger l’esprit de sérieux, et l’administration d’une dose de concentré dada constitue le traitement approprié : « Pilules Pink Pour Personne Pâle ».

Jouant du décalage et du déplacement, Boudens introduira donc un élément corrosif et joyeusement subversif. Farouchement individualiste, évitant toutefois de se gargariser d’un arrière-goût de romantisme, il plie le vocabulaire de l’avant-garde historique à sa poigne.  Il en résulte une déferlante d’œuvres dont la diversité peut surprendre – moins toutefois que cette unité de ton née de la maîtrise du matériau. Nul pastiche, nulle parodie dans cette parade plastique où l’humour, l’ironie et la distance créatrice sont au service d’une exemplaire exploration en profondeur. Et ce n’est pas que l’artiste ne prenne pas de sérieux risques. Plus cascadeur que funambule, il les évite tous, grâce à une technique calculée et savante, certes, mais surtout par la mise en œuvre d’une émotion contenue mais non moins agissante. Et ce qui pourrait sembler un exercice de virtuosité s’avère une méditation active. 

Les voies/voix de la syncope  (« très vive émotion ») sont impénétrables.

 

Henri-Floris JESPERS

(Article paru dans Connexion, no 5, mars 2007, pp. 2-8.)

 

www.revueconnexion.over-blog.com

www.lucboudens.com

www.mededelingen.over-blog.com

 



[1] Cf. Henri-Floris JESPERS, Alles uit niets, in Kunst & Cultuur, 29ste jg., nr. 4, april 1996, p. 63.

 
[2] Hans WILLEMSE & Paul MORRENS, Lexique Copyright Panamarenko, Gent, Ludion, 2005.

[3] Hans WILLEMSE: “Het gaat opnieuw om kubistische composities die als gemeenschappelijk kenmerk eenzelfde gemis uitstralen als de tapings: hun gebrek aan concrete relevantie. Dat is meteen ook de sterkte en de essentie van Boudens’ werk. Wars van anekdotiek of een achterliggende boodschap wil hij zijn werk voor zich laten spreken, als stille getuige van geweest is, of nog komen zal.” (http://www.lucboudens.com)

[4] Cf Henri-Floris JESPERS, Visitant les Noailles, in Mededelingen van het Centrum voor Documentatie & Reëvaluatie, nr. 58, 17 novembre 2005, pp. 8-12.

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article