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14 juillet 2009 2 14 /07 /juillet /2009 21:03

La danse (de salon) était, avec le jazz et la théosophie, une vraie passion pour Mondrian.

En 1916 déjà, à l’époque de Laren (1), ses amis artistes le surnommaient «  de dansende madonna » et il épatait tout le monde par ses pas savants et sa manière de se déplacer, sans mouvements apparents « ..en zonder iets anders te bewegen dan nauwelijks zijn voeten » ( J.Greshoff, cité par Lien Heyting).

Dans son « Trialoog », paru en sept épisodes dans De Stijl (2), Mondian disserte sur la danse dans laquelle les pas s’opposent les uns aux autres et visent finalement une grande unité. Quant au journaliste hollandais qui lui rend visite en 1922, il ne manque pas de noter que, dans l’esprit de Mondrian, des danses comme le tango et le fox-trott diffusent une idée nouvelle de l’équilibre basé sur les contraires (3).

Pendant ces années (1918-1922), Mondrian a écrit énormément, il y a même souvent passé plus de temps qu’à peindre, cherchant notamment à définir et à fonder cette « Nieuwe Beelding », nouvelle vision, nouvelle plastique épurée, qu’il tentera de présenter par un procédé pédagogique, comme cette discussion de trois comparses aux vues opposées, dans son trialogue.

Dans ses goûts de danseur, il évoluera conformément à ses choix « plastiques » : il avait suivi avec assiduité des leçon de tango, mais il s’en détournera peu à peu, irrité par l’élément tragique et sentimental de cette musique.

Mais son goût pour la danse reste intact. Seuphor rapporte que « la danse était son délassement favori. Les visiteurs hollandais le savaient bien. Pour lui faire vraiment plaisir, il fallait le conduire après un bon repas, dans un dancing distingué.

À New-York, âgé de soixante-dix ans, il continuait à danser beaucoup et affectionnait particulièrement la musique la plus nouvelle. » (4)

Ses deux dernières toiles s’intituleront Boogie-Woogie. Mais il a, incontestablement, eu une période tango !

Jean-Marie AENDEKERK


(1) Les exploits de danseur de Mondrian à Laren sont merveilleusement rapportés par Lien HEYTING dans De Wereld in een dorp – Schilders, schrijvers en wereldverbeteraars in Laren en Blaricum 1880-1920, Amsterdam, Meulenhoff, 1994, pp. 230 à 232.

(2) Voir plus précisément De Stijl, 1918, Nr 5, blz. 53.

Dans sa monographie sur Mondrian, Michel Seuphor a fourni une excellente traduction française de l’ensemble du « Trialoog », qui vient de faire l’objet d’une adaptation théatrale, apparemment réussie bien qu’assez statique. (Victory Boogie-Woogie, Theater de Vest, Delft, mars 2009, metteur en scène Gerardjan Rijnders.)

(3) Nieuwe Rotterdamsche Courant, donderdag 23 maart 1922.

(4) Michel SEUPHOR, Mondrian, Paris, Librairie Séguier, nouvelle édition 1987, pp.130-131.

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12 juillet 2009 7 12 /07 /juillet /2009 22:44


Frans Masereel, Autoportrait, bois, 1923

Les Archives et Musée de la Littérature (AML) ont été particulièrement bien inspirées en publiant la biographie de Frans Masereel (1889-1972). Originellement paru en 1995 en néerlandais aux éditions Houtekiet (Anvers), traduit en allemand aux éditions 8 à Zurich (1999), cet ouvrage fait le point sur une figure incontournable de l'histoire de la xylographie en Europe.

L’ouvrage compte une table des matières, un index onomastique, une bibliographie et quelques photos ou illustrations-clés qui complètent judicieusement le propos du livre. Alors que Roger Avermaete (cf. R. AVERMAETE, Frans Masereel, Antwerpen, éd. Mercatorfonds, 1976) nous avait habitué à des livres abondamment illustrés, ce qui casse le rythme de la lecture, Joris Van Parys (1944°) a choisi de privilégier le contenu, de s'en tenir à l'essentiel, c'est-à-dire de raconter le parcours d'un homme à travers ses choix techniques, politiques, philosophiques, esthétiques mais également à travers le regard de ses proches, ses amis artistes et ses promoteurs (imprimeurs, éditeurs). En annexe, le panégyrique de Masereel par Henry Van de Velde à l’occasion de sa première exposition rétrospective au Musée de Manheim (1929) constitue un document tout à fait remarquable.

La biographie est découpée en quatre parties: “Les années de jeunesse (1889-1915)”, “Genève (1915-1922)”, “Paris (1922-1940)”, “Avignon-Nice-Avignon (1940-1972)”. En examinant le nombre de pages consacrées à chaque période, il apparaît que l’auteur a choisi de privilégier la période genevoise et parisienne, en leur accordant chacune plus d’une centaine de pages par rapport aux trentaines de pages racontant ses années de début et de fin de vie. Remarquons que la période genevoise fait l’objet d’une plus grande attention encore que la parisienne en regard de la période écoulée. Car l’auteur a bien compris que l’acte fondateur, l’activité de Masereel qui va le lancer définitivement dans sa carrière est sa participation à La Feuille de 1917 à 1920. Ce quotidien indépendant “veut combattre la haine et les préjugés, en essayant de révéler la vérité et porter un jugement impartial sur tous les peuples belligérants sans distinction”. Militaristes, nationalistes, colonialistes, fabricants d’armes; tous sont dénoncés par La Feuille avec un dessin de Masereel en première page. Sa participation à La Feuille lui permet d’acquérir une renommée internationale.

Première période (1889-1915): Les multiples étapes qui construisent la personnalité de Masereel sont examinées avec précision: ses origines familiales et son éducation catholique; sa formation de typographe à l’École du Livre (Gand) et ses débuts difficiles à l’École des Beaux-Arts de Gand; son apprentissage de l’eau-forte chez Jules De Bruycker; la conscription et l'incorporation à la Garde Civique de Gand (1909); le voyage en Tunisie: l'admiration de Masereel à Paris pour l’hebdomadaire satirique L’Assiette au beurre et ses premières publications chez Le Rire et Les Hommes du Jour, et dans La Grande Guerre par les artistes et La Belgique envahie (1914) où il met en évidence les ravages de l’armée allemande. Son ralliement à la cause pacifiste anti-militariste, anti-haine des peuples, contre le revanchisme française aboutit à son arrivée à la Croix-Rouge en Suisse pour rejoindre Henri Guilbeaux et Romain Rolland. Van Parys nous brosse donc le portrait d’un jeune bourgeois francophone épris de flamingantisme pacifiste, agrémenté de multiples témoignages, d'anecdotes et de mises en contexte.

Seconde période (1915-1922): La période genevoise commence par la publication de dessins dans des revues pacifistes internationales à l’existence éphémère (Demain, Les Tablettes, La Feuille) et l’illustration de poèmes de Verhaeren. Il fait la connaissance d’écrivains (Jouve, Salives, Birioukov, Guilbeaux, Rolland), d’imprimeurs (Kundig) et d’éditeurs suisses (Jeheber, Rascher, Kundig) et allemands (Kippenberg). C’est surtout La Feuille qui va lui apporter une certaine notoriété d’une part négative de la part des patriotes français et belges et d’autre part, très positive de par l’estime de Romain Rolland et l’amitié de Stefan Zweig. Après la guerre, Masereel illustre les livres de ses amis Roland (Liluli) et Zweig (Der Zwang, Die Mondscheingasse) et publie son Livre d’heures qui lui vaut les compliments d’Henry Van de Velde. Mais l’après-guerre est surtout consacré à la fondation d’une maison d’édition (Éditions du Sablier) avec René Arcos, qui malgré le succès public, ne fut jamais une entreprise prospère. Signalons que Masereel entretient une liaison avec Thea Sternheim (la femme de Carl Sternheim, le protecteur de Clément Pansaers) et se lance également dans la création de costumes et de décors de théâtre sous la direction de Georges Pitoëff. Enfin, la période genevoise se termine par l’évocation du “Groupe des Cinq”, appellation inventée par Roger Avermaete pour distinguer cinq artistes flamands qui convergeaient dans leurs choix esthétiques graphiques: Jan-Frans Cantré, Jozef Cantré, Henri Van Straten, Joris Minne et Frans Masereel.

C’est ici qu’intervient la revue Ça ira qui publie la première gravure de Masereel en couverture de son deuxième numéro (mai 1920). À propos de cet épisode spécifique, Henri-Floris Jespers a reconstitué avec précision les éléments ou événements qui ont permis la publication de Masereel chez Ça ira une semaine avant Lumière ( cf. H.-F. JESPERS, Frans Masereel. Een documentair dossier met variaties, Schoten, éd. Djemma Galerie, 2003). Maurice Van Essche avait publié un mois plus tôt dans Ça ira un large plaidoyer contre la guerre et le capital, sous l’influence de la pensée de Romain Rolland. Dans le n° 2, Willy Koninckx encensait les éditions du Sablier dans “Les Poètes contre la guerre”, Paul Manthy fournissait une critique de Liluli de Rolland et Pays du Soir de René Arcos. Après la première année, les écrits pacifistes engagés de Ça ira s’estomperont pour faire place à l’esprit dada. En 1921, Masereel participe à deux expositions organisées par Lumière au Cercle royal artistique d’Anvers, qui rassemblent les plus dignes représentants de l’art graphique en Europe.

Il est étonnant que cet épisode belge ne fait l’objet que d’une dizaine de pages mais c’est pour mieux montrer le peu d’intérêt que suscite en Belgique le travail de Masereel. En effet, il faut attendre 1951 pour que la Belgique lui rende les honneurs en le nommant membre associé de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts, et en organisant de grandes expositions rétrospectives à Bruxelles, Gand et Liège.

Troisième période (1922-1940): À Paris, Masereel expose à la galerie Billiet et expérimente d’autres techniques picturales (peinture, aquarelle, cinéma d’animation). Malgré le peu de succès actuel de ces œuvres non-graphiques, il est important que Van Parys nous montre un aspect moins connu de sa démarche artistique car cela permet au lecteur d’appréhender l’œuvre de Masereel dans son intégralité.

En mai 1929, Masereel peut rentrer en Belgique pour retrouver sa famille à Gand et se faire acclamer en avril 1930 lors d’une cérémonie d’hommage organisée par Henry Van de Velde, le Groupe Libre et le groupe Lumière. Mais son retour en Belgique n’est que passager. Les socialistes Camille Huysmans et Emile Vandervelde avaient bien tenté de le faire revenir au pays, mais il avait fallu attendre la loi d’amnistie de 1929. Dix-huit ans d’exil, cela laisse des traces. Sa vie est désormais en France. L’analyse de Van Parys clôt la question de l’absence de Masereel en Belgique. Tout est ici clairement argumenté, documenté, circonstancié, comparé avec d’autres cas similaires (comme celui d'Henry Van de Velde par exemple); ce qui donne un coup de projecteur sur l’arbitraire d’une autorité publique qui juge ses “traîtres à la patrie”. Le mérite de Van Parys est de montrer toute la rhétorique primaire régnant dans les périodes d’après-guerre, qui provoque des erreurs de jugement. 1929 est également l’année de la première rétrospective Masereel à Mannheim, qui rassemble deux cents œuvres. L’année suivante, quinze expositions individuelles vont suivre à travers toute l’Europe: Amsterdam, Moscou, Cologne, Munich et Hambourg. Cette période est également marquée par ses deux voyages en Russie en 1930 et 1936.

Quatrième période (1940-1972): Les années d’occupation se suivent au gré de ses multiples pérégrinations à travers la France à la recherche de paix, de sécurité. On apprend ainsi ses démarches pour fuir en Amérique du Sud, qui n’aboutiront pas. C’est à Avignon qu’il trouvera un temps refuge. Dans le palais des Papes, il organise son atelier grâce à l’archiviste Chauveau. Il se réfugie ensuite dans un vieux moulin en Lot-et-Garonne pour atterrir enfin au Château de Boynet qu’il occupe jusqu’en 1949. Après la guerre, il devient professeur à l’école d’art de Sarrebruck de 1949 à 1951, date de son départ pour Nice où il rencontre Picasso. Les années 50’ et 60’ sont des années d’expositions rétrospectives, de reportages télévisés, de remises de prix, de voyages en Europe, en Chine et d’un deuxième mariage.

En conclusion, Masereel ne pouvait trouver pas mieux que Van Parys pour écrire sa biographie. Et si certains passages peuvent paraître laborieux à lecture, pêchant par trop de contextualisme ou de détails privés, l’ensemble apparaît comme une reconstitution très fidèle de ce qu’aurait pu être la vie du xylographe. Chaque activité, chaque lettre, chaque dessin est mis en regard de tel ou tel événement politique, telle prise de position de rédacteurs ou artistes qui ont pu l’influencer. Rien n’est laissé au hasard. Ce qui frappe le plus à la lecture de cette remarquable biographie, c'est la quasi absence de Masereel en Belgique, où l'historiographie de l'art ne retient souvent que son passage chez Lumière, comme si pour ne pas être ignoré, il fallait nécessairement résider au pays.

À ce propos, rappelons une anecdote symptomatique. Masereel était très populaire en Chine. Cinq ans après sa mort, lors d’une rencontre diplomatique entre la Chine et la Belgique, Mao-Tsé-Toung s'enquerre de l'artiste. Le premier ministre Léo Tindemans lui répond “qu'il se porte très bien”...

Les recherches de Joris Van Parys ont permis de rendre hommage à un artiste de renommée internationale et nous faire découvrir sa carrière dans son intégralité.

Robin DE SALLE


Joris VAN PARYS, Frans Masereel. Une biographie, Bruxelles, éd. Luc Pire / AML, collection Archives du Futur, 2008, 441 pages, 27 €. (Préface: Jacques De Decker)

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29 mai 2009 5 29 /05 /mai /2009 19:39

Jadis les arbres étaient des gens comme nous” – tel est le thème de l'exposition de Petrus De Man (°1955) chez Polad-Hardouin à Paris.

En vingt ans, Petrus De Man a eu vingt-cinq expositions individuelles et à participé à d'innombrables expositions de groupe. Depuis quinze ans, il connaît pas mal de succès, que ce soit à Paris ou à Bruxelles, à Anvers, à Cologne, à Bologne ou à Barcelone.

Ça m'a forcé à beaucoup travailler et j'en suis très satisfait. Aujourd'hui, je continue à exposer, mais j'ai besoin d'alterner avec des périodes tournées vers l'intérieur. Exposer, c'est être dans le mouvement, dans le spectacle, la vanité, la représentation et les applaudissements. Bien sûr cela flatte mon ego et cela m'encourage et me stimule, mais après, je ressens une nécessité de m'isoler dans mon atelier pour me retrouver grâce au dessin, mon seul et unique refuge.


Petrus De Man se considère avant tout comme dessinateur.


Je préfère travailler sur le papier plutôt que sur la toile et avec une pointe plutôt qu'avec un pinceau, qu'il s'agisse d' un crayon, d'une craie ou d'un fusain sur le papier ou d'une aiguille sur le cuivre. Cela donne toujours une ligne comme résultat. C'est ainsi que je préfère délimiter les formes plutôt que de les remplir comme le ferait un peintre. Pour le dessin, je recherche les papiers rugueux et solides et je travaille au fusain – et de temps en temps aussi au pastel et à l'aquarelle. La gomme et le papier de verre sont aussi pour moi des instruments très utiles. J'efface, j'estompe, je recommence, je superpose des formes et j'adore m'acharner sur elles pour les dompter.

*

Sans titre, 2009 – 210 x 100 cm – aquarelle et pastel sur papier

 

Polad-Hardouin art contemporain

86 rue Quincampoix

75003 Paris

11 juin – 18 juillet 2009

La galerie est ouverte du mardi au samedi de 11 heures à 19 heures sauf jours fériés.

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22 mai 2009 5 22 /05 /mai /2009 05:00

Connexion s’associe exceptionnellement avec la galerie Mana.art (36 rue des Renards 1000 Bruxelles) à l’occasion de l’exposition de Jan Scheirs (°1973) qui se tient jusqu'au 31 mai.

Robin de Salle s'est entretenu avec le peintre à propos de son apprentissage, de ses choix picturaux et de se démarche artistique.

Je ne ne suis pas rapidement content”, déclare Scheirs. D'ailleurs,

Un peintre ne doit jamais être satisfait. À un certain moment, il faut pouvoir dire: “Stop, je m’arrête ici, cela suffit.” Mais être satisfait? J’ai déjà une nouvelle toile en vue, et je me dis: “Ceci et cela, je puis le faire mieux”. Ce n’est que de temps en temps que je pense: “Ce n’est pas possible, c’est moi qui ai fait ça?”. Mais cela m’arrive très rarement.”

Ne manquez pas cette exposition qui se déroule jusqu'au 31 mai 2009. Horaire d’ouverture : de vendredi à dimanche de 10h30 à 17h30.

À l’occasion de la rétrospective de Jan Bucquoy à la galerie Cent Titres, Robin de Salle jette un coup d'œil rétrospectif sur une année riche en production de ce “fou du Roi” qui exposa également à la galerie Mana.art et auquel Connexion consacra un « spécial Dolle Mol ».

http://www.manaart.org

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22 mai 2009 5 22 /05 /mai /2009 03:32


En couverture: Jan Scheirs, Interrogatoire sans masque, 2005


L'intérêt de Connexion pour les arts plastiques ne se dément pas. Le rédacteur en chef souligne que “les chroniques de Henri-Floris Jespers sont de plus en plus demandées par les lecteurs”. Cette fois-ci, dans la chronique sur la galerie Saint-Laurent, Jespers revient sur un peintre déjà souvent évoqué dans la revue : Wout Hoeboer. Nous connaissions son parcours, son esprit dadaïste, nous découvrons cette fois-ci l’influence de la théosophie sur sa conception de la peinture.

Dans le cadre de la rubrique consacrée à La Fleur en Papier doré, Jespers continue ses recherches sur le réseau Van Bruaene et tout particulièrement sur Marc. Eemans, ce collaborateur qui n’en reste pas moins un surréaliste de la première heure.

Avec la publication de l’histoire des ateliers Mommen, cette cité d’artistes ten-noodoise fondée par Félix Mommen, patron d’une fabrique de matériel pour artistes, un nouveau chantier est mis en place. Robin de Salle publie ses premières conclusions.

La cité Mommen a commencé intéresser les médias alors qu’elle fut sur le point de disparaître. Un groupe d’habitants à de la cité décida d’organiser une exposition collective du 23 avril au 16 mars 2004 pour avertir le public de l’expulsion imminente et révoltante de leurs ateliers, devant être réaménagés en appartements de haut standing. L’historien retrace le cours des événements qui ont amené les journalistes mais également les historiens à orienter l’histoire des ateliers Mommen. Par une analyse critique, basée sur de nombreuses sources inédites, certains faits apparaissent sous un autre jour.

Connexion, numéro 18, mai 2009. 46/2 rue Blaes, 1000 Bruxelles.

revueconnexion@yahoo.fr

Abonnement pour cinq numéros: 30 € à verser au compte 001-3244284-01.

Prix à la pièce: 6 €

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22 mai 2009 5 22 /05 /mai /2009 02:48


Guy Vandenbranden, Composition, 1968

Robin de Salle publie une interview avec Sofie Van Bruystegem et Jim Segers, deux membres actifs de l'asbl Citymine(d) qui s'efforce entre autres à créer un réseau artistique qui échappe aux circuits institutionnels ou commerciaux traditionnels. En dix années d’existence, l’initiative locale bruxelloise qu’était City Mine(d), est devenue un mouvement urbain international (Bruxelles, Londres, Barcelone) où de nombreuses initiatives ont pu voir le jour. City Mine(d) joue un rôle de pionnier dans la création de nouvelles formes de liens économiques, sociaux, politiques et culturels dans la ville.

Dans le cadre des recherches sur la Galerie Saint Laurent à Bruxelles, Connexion a déjà évoqué Paul Joostens et Michel Seuphor. Cette fois-ci, Henri-Floris Jespers évoque longuement le peintre Guy Vandenbranden (°1926), “un artiste exceptionnel, un personnage hors pair”. Formé à l'académie libre L'Effort à Bruxelles, Vandenbranden réalise au début des années cinquante des toiles d'une abstraction poussée. Sous l'influence de Mondrian et de Vasarely, il opte dès 1952 pour le constructivisme. Membre du groupe Art abstrait (1952), il est co-fondateur avec Jo Delahaut (1911-1992) et Pol Bury (1922-2005) du groupe Art abstrait-Formes (1956) et Art construit (1960). Co-signataire du manifeste de la Nieuwe Vlaamse School en 1960, Guy Vandenbranden est co-fondateur du Centre international d'Études d'Art Constructif. Mentionné, en 1957, au prix Jeune Peinture belge, Vandenbranden remporte en 1958 le prix Hélène Jacquet.

Vandenbranden est fortement présent dans l'espace public. Ses peintures et reliefs constituent en effet autant de projets à réaliser en format monumental, comme en témoignent la fresque au Centre Culturel de Strombeek-Bever ou le vitrail (1982) de la gare de l'Ouest du métro de Bruxelles. Composé de quinze éléments consécutifs, ce vitrail s'intègre à l'architecture: la composition est une partie essentielle du mur lui-même et remplit en même temps une fonction lumineuse. Peintures murales, constructions et compositions diverses de Guy Vandenbranden sont intégrées à l'Hôpital Universitaire d'Anvers (UZA), qui abrite également des œuvres d'entre autres Wim Delvoye, Jan Fabre, Paul van Hoeydonck et Panamarenko. L'école juive Tachkemoni à Anvers conserve également des œuvres marquantes de Vandenbranden.

Les peintures de Vandenbranden affirment une autonomie souveraine, fondant une “gaya scienzia”, une liberté joyeuse qui ne peut se maintenir que par l'implacable développement logique de règles librement consenties. Il ne s'agit pas de l'expression la plus individuelle d'une émotion intime, mais du développement inexorable d'un concetto intellectuel, d'un disegno interno – dessin et dessein. Il n'est pas question d'en tempérer la rigueur ou de tenter de s'y soustraire. […] Les peintures de Vandenbranden constituent des champs autonomes et participent du règne de la quantité. En effet, les volumes inaugurent des perspectives étranges et tronquées, et la construction géométrique, qui relève d'une élaboration minutieuse et quasi mathématique (Vandenbranden applique le modulor du Corbusier), suscite un trompe-l'œil perpétuel. Mais il ne s'agit pas de présences ou de valeurs qualitatives, c'est-à-dire chargées de sens, mais de volumes purement quantitatifs, de plans télescopés, d'aplats suscitant des contrastes simultanés. [...] Vandenbranden est sans conteste le plus passionné des abstraits froids, frôlant parfois cette dissonance concordante chère aux maniéristes de la Renaissance.”

Guy Vandenbranden et Henri-Floris Jespers, VECU, 1978

Connexion ouvre un nouveau dossier sur Van Bruaene et sur La Fleur en Papier doré. Quatre chroniques sont d’ores et déjà en chantier. La première livraison est consacrée à Marc. Eemans (1907-1998), la “brebis galeuse” du surréalisme bruxellois, ami de Van Bruaene depuis les années vingt et habitué de la Fleur.

Les relations d'Eemans avec le premier groupe surréaliste belge font l'objet de l'essai d'Henri-Floris Jespers, qui souligne que la sympathie qu'éprouvait Eemans pour Van Bruaene avait quelque chose de touchant.

Eemans pratiquait avec virtuosité l'anecdote malveillante mais, curieusement, je ne l'ai jamais entendu prononcer une seule parole fielleuse à propos de Van Bruaene.”


Marc. Eemans, L'amie tragique, 1928


La lecture n'est pas une activité limitée à un lieu et à un temps déterminé et sa pratique peut prendre de multiples formes. “Lecture, totalité et petites banalités”, tel est le titre de la chronique du bibliothécaire Rony Demaeseneer (très actif dans le milieu littéraire: Festival Passa Porta, Midis de la Poésie, Le Carnet et les Instants...) consacrée à la lecture à voix haute, une pratique qui revient à la mode mais qui plonge ses racines dans les pratiques orales du passé.

Serait-il si inconcevable d’imaginer réintroduire la lecture à voix haute dans nos habitudes quotidiennes ? Pourquoi ne pas tenter l’expérience ? Celle, par exemple, d’élever la voix, de faire entendre aux autres passagers du métro, serrés comme nous aux heures de pointe, les beaux mots de l’auteur qui nous fait chavirer. Plutôt que de subir le compte-rendu précis des plaintes intimes de notre voisin, éructant dans le micro baladeur de son portable, ne pourrions-nous pas, à notre tour, lui infliger, avec emphase, quelques passages du Journal de Jules Renard ou certaines brèves de comptoir de l’ami Gourio. Mais nous préférons, peut-être, nous taire et écouter les basses tonitruantes claquant dans un MP3 dernier cri. Sans pousser la voix jusque là, arrêtons-nous, le temps d’une correspondance, sur quelques lieux et initiatives qui permettent à cette oralité de s’exprimer, de s’appréhender.”

L'importance du témoignage oral est abondamment illustré par l'excellent ouvrage de Clémentine M. Gaïk-Nzuji, Tu le leur diras. Le récit véridique d'une famille congolaise plongée au cœur de l'histoire de son pays (Bruxelles, éd. Alice, 2005), auquel Robin de Salle consacre un compte-rendu bien charpenté.

Signalons enfin les croquis de RodeS et les photos d'Agathe Kitoko.


Connexion, numéro 17, avril 2009, 46/2 rue Blaes, 1000 Bruxelles.

revueconnexion@yahoo.fr Abonnement pour 5 numéros: 30 € à verser au compte 001-3244284-01. Prix à la pièce : 6 €

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23 avril 2009 4 23 /04 /avril /2009 05:36

On doit toujours s'excuser de parler peinture.

Paul Valéry

 

Le décès de Dan van Severen a été annoncé le dimanche 15 février. Né le 8 février 1927 à Lokeren, Van Severen a étudié la peinture à l'école Sint-Lucas de Gand pendant la seconde guerre mondiale, avant de poursuivre ses études à l'Institut des Beaux-Arts d'Anvers. Dans les années 1950, il réalisa un grand nombre d'œuvres, où dominent les teintes de gris sur des fonds bleus ou bruns. Son vocabulaire pictural était basé sur les formes géométriques simples: carrés, rectangles, ronds, ovales. Co-fondateur du groupe Hessenhuis-G58, Dan Van Severen a ensuite vécu à Bruges et à Gand, où il a enseigné la peinture à Saint-Luc (Benoît van Innis sera l'un de ses disciples). Ses fils ont eux aussi choisi une carrière artistique. Maarten (1956-2005) était concepteur de meubles et architecte d'intérieur, tandis que Fabian est designer.

*

Olivier Duquenne souligne:

À l’instar de Malevitch, l’art abstrait de Dan Van Severen se transforme en degré zéro des formes, il dépasse l’horizon pour aller vers l’évidence d’un monde d’inspiration suprématiste, libéré des diktats des objets. Tous les pionniers de l’art abstrait, Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, étaient à leur façon des mystiques. Ils accordaient à l’art une valeur éthique qui confinait à la transcendance. Ainsi, pour Dan Van Severen, c’est la pureté géométrique des formes qui nous guide vers la contemplation du Beau idéal. Le peintre nous montre l’invisible comme le poète narre l’indicible.

Peintre érudit, Van Severen se plaisait à citer Paul Klee: “L'art ne représente pas le visible, il rend visible”.

*

Dans les années soixante, j'ai assisté en compagnie du poète Hugues C. Pernath (1931-1975) à de nombreux vernissages de Dan Van Severen, Mark Verstockt et Guy Vandenbranden qui, formant une équipe informelle mais cohérente, se manifestaient régulièrement en Belgique et aux Pays-Bas. C'était l'époque effervescente et sémillante des pollinisations croisées, des galeristes éclairés pour lesquels un succès d'estime comptait autant sinon plus qu'un succès commercial, l'époque des échanges d'idées stimulants et enthousiastes, des vernissages festifs, exubérants et roboratifs.

Établissant sa réputation d'artiste majeur, Van Severen participe à la Biennale de Saô Paulo (1967), à Dokumenta (1968) et la Biennale de Venise (1970). Jan Hoet et Yves Gevaert furent les curateurs de la première rétrospective itinérante de l'œuvre de Van Severen (1982, Gand, Eindhoven, Amsterdam).

*

Les dessins de Dan Van Severen se distinguent par un dépouillement sévère. Renonçant à toute couleur et à tout artifice, l’artiste s’attachera et s’attaquera avec une extrême rigueur à la seule pureté d'un trait furtif de crayon ou de fusain sur le papier vierge.

Le trait peut sembler précis, il procède d’une hésitation comme égarée dans le grain du papier. Le geste peut sembler définitif, il naît d’une (in)certitude à la fois dévastatrice et obsédante. Posée, supposée et proposée, la ligne est tracée à l’infinitif : toutes formes conjuguées et regroupées.

*

Dan Van Severen réalisa de nombreux livres d'artistes, entre autres avec Lucienne Stassaert, Leonard Nolens et Roland Jooris. Signalons enfin les publications initiées par Jean Marchetti: Signes et mots (2002), La croisée des chemins (2002) et Lignes (2007).

Henri-Floris JESPERS

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17 mars 2009 2 17 /03 /mars /2009 01:07

VIENT DE PARAÎTRE


MARK VERSTOCKT


LA GENESE DE LA FORME

DU CHAOS A LA GEOMETRIE



La genèse de la forme est une riche source de documentation et d’information concernant l’évolution et la symbolique-signification des signes et formes primaires et de base, depuis la préhistoire la plus éloignée jusqu’à nos jours, à travers les cultures du monde. Elle est un instrument indispensable pour tous les artistes, designers, informaticiens, étudiants, architectes, historiens, sémiologues… pour tous ceux qu’intéresse la communication visuelle dans le sens le plus large.


Ancien élève en philosophie et lettres à l’Université de Gand, l'artiste plasticien Mark Verstockt étudia à l'Académie royale et à l'Institut National Supérieur des Beaux-Arts d’Anvers. Il enseigna à l'Institut Supérieur de Communication d’Anvers et pratiqua le métier de graphiste en parallèle de son activité artistique. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages sur l’art contemporain ainsi que d'une étude introductive à la calligraphie extrême-orientale.


Mark Verstockt, 1978. (Collection Henri-Floris Jespers).


Broché / 180 pages / abondamment illustré / prix de vente : 25 €.

Traduction française : Françoise HIVELIN

Éditeur : Verbeke Foundation

Paraît en même temps qu’une nouvelle édition de la version néerlandaise

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16 février 2009 1 16 /02 /février /2009 00:00

OPENING AT WE-project
20, rue Emile Regard
1180 Brussels
On Thursday February 19th 2009 from 6 till 9 pm


Hans Theys

A video essay on painting

Featuring:
Walter Swennen, Damien De Lepeleire, Raoul De Keyser,
Tamara Van San, Kati Heck, Guy Rombouts, Dennis Tyfus, Vaast Colson,
Leon Vranken, Marlene Dumas, Rogier Van Der Weyden, Griet Steyaert,
Nadia Naveau, Fred Bervoets, Gauthier Hubert, Ann Veronica Janssens,
Luc Tuymans, Wout Vercammen, Philippe Vandenberg, Xavier Noiret-Thomé & Filip Denis.


Trailer of the new movie: http://www.youtube.com/watch?v=8H4_CV8TR_o
Site: http://www.hanstheys.be/
Youtube Channel: http://www.youtube.com/user/hanstheys

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7 janvier 2009 3 07 /01 /janvier /2009 21:22

Un tableau nous propose une représentation singulière. Si celle-ci nous touche, il arrive qu’on veuille en rechercher au-delà de ses données picturales, les ressorts secrets et leur mouvement. On en vient ainsi à s’intéresser au peintre, à son climat spirituel, à son caractère, à sa sensibilité – et de l’esthétique on plonge dans l’humain pour alimenter une vision critique plus vaste et plus aiguë d’un artiste et de son art.

On dira qu’un chef-d’œuvre de Rembrandt se suffit à lui-même, et c’est exact. Mais toute œuvre d’art nous renseigne sur son auteur. La connaissance de l’un et de l’autre facilite la compréhension. S’il arrive qu’il y ait décalage entre les deux, on peut admettre que l’artiste ne se livre pas intégralement dans son art ou qu’il porte un masque dans ses contacts humains. C’est ici que le caractère suscite certaines déviations, certaines incompatibilités (au moins en apparence). L’authenticité de l’intégrité artistique se manifeste aussi sur le plan humain. Voilà pourquoi nous rencontrons Joostens partout et toujours pareil à lui-même.

*

Né à Anvers le 18 juin 1889 d’un père tailleur de pierres (à qui l’on doit des restaurations aux églises St Paul et St Jacques, à Anvers) et d’une mère de famille aristocrate, Paul Joostens étudiant, éprouva très tôt l’attrait du gothique. Van Eyck et Memling l’enchantaient et allaient déposer leurs sédiments sur un terrain propice – d’autant plus idoine que l’art de Joostens ne ressemblera pas à celui de ses maîtres anciens.

Envoyé à l’Académie, Joostens y suit les cours du jour et du soir. On le voit ensuite « résidant sans éclat » - selon ses propres termes – pendant un an à l’Institut national supérieur des Beaux-arts. Libérée, sa peinture ne le sera pas encore, révélant des attaches impressionnistes et, comme dans Abondance, une influence de Gauguin.

 L’artiste se jette alors dans la bagarre cubiste, mais ce sera pour y livrer un combat personnel dont il sera le premier à profiter. Son cubisme, comme d’ailleurs les objets-construction et les papiers collés qui procèdent du même esprit, le place en tête de l’avant-garde en Belgique, et surtout dans sa ville natale où des peintres retrouveront certains principes essentiels de son art trente ans plus tard ! - Il y a toujours une deuxième avant-garde qui suit la première à distance assez respectueuse pour pouvoir donner le change au grand public et à quelques enthousiastes, ignorant les performances de leurs aînés.

Une première période gothique qui, par l’inspiration, par le climat et même par la facture, révèle l’influence des primitifs flamands, conduit jusqu’aux années trente. Une seconde période, décisive celle-là, s’annonce au cours d’une exposition de 1931. Voici le gothicisme modernisé, « complètement bouleversé – dira Joostens – par la pseudo Marlène Rose-Marie en chair, en os, en paratuberculosie ». Le peintre trouve une nouvelle source d’inspiration : le corps frêle de filles du peuple qui donneront naissance aux « Poezeloes » (prononcez : Pouzelouses), son sujet de prédilection.

Les « Poezeloes », fillettes à peine nubiles, prennent dans son monde une forme qui n’est plus intermédiaire entre l’enfant et la femme mais qui synthétise les deux. Déjà le visage, qu’il tienne plus de la vierge ou de la putain, contient la dose maximale de féminité dans ce qu’elle exprime de plus troublant.

L’entrée en scène des « Poezeloes » inaugure la période de plein épanouissement. Il y avait, avant, une manière et même une empreinte joostensiennes ; il y a désormais un univers joostensien.

*

On oublie facilement les dates et les conclusions qu’inspirent certaines confrontations entre artistes méconnus et les « forts ténors » qui marquèrent de leur nom une page de l’histoire de l’Art. Pourtant, pour qu’une révolution réussisse, il importe que le terrain soit favorable ; les grandes idées germent parfois simultanément en des endroits différents, et ce n’est pas un léger décalage entre deux éclosions qui doit nous inciter à ne voir qu’imitation et désir d’être du dernier bateau là où s’exprime un besoin profond, fut-il l’expression d’une crise passagère.

Un peintre ne trouve pas d’emblée le mode qui lui sera propre ; il lui faut acquérir d’abord l’habitude de ses instruments et s’éprouver en cherchant la voie qui s’accorde le mieux aux impératifs de sa nature la plus secrète. Faire un tableau est une chose, faire une œuvre en est une autre. Considérant le chemin accompli par Paul Joostens, on comprend que l’artiste ait d’abord lutté pour vaincre la surface du tableau. La maîtrise vint très vite et, dès lors, il ne restait plus à l’esprit et à la sensibilité qu’à donner l’orientation et à traduire le climat.

Si donc Joostens passa par le cubisme – ce qu’on pourrait appeler sa maladie de chien – ce fut par besoin de libération des entraves du passé. Le danger consistait à découvrir le cubisme sans se trouver soi. Or, l’expérience cubiste de Joostens, qui se produit vers la fin de la première période picassienne de ce nom, l’enrichit en lui donnant la base de son œuvre future. C’est un point à retenir, car il subsiste un souvenir de cette période, et plus : l’armature même de l’univers joostensien.

 Peu savent comme Paul Joostens coordonner les débris d’un monde révolu et d’un autre à naître, fondre le multiple dans l’unique par l’intersection de plans et l’enchevêtrement rigoureusement cohérent de lignes et des tons, sans s’abandonner au cubisme proprement dit et à ses pièges desséchant. Est-ce étonnant ? Il n’est que de voir les constructions plastiques à trois dimensions que le peintre compose en matériaux hétéroclites pour comprendre qu’il possède un sens très sûr du rapport des volumes. C’est le même sens, apparemment inné, qui se manifeste dans le cadre d’un tableau, quand les harmonies de solides se décomposent en plans sur une surface pour y recomposer l’ordre interne correspondant.

Pourtant l’artiste garde une cérébralité qui risquait de l’engager sur les voies de l’antipeinture à laquelle aboutit aussi bien une expérience cubiste poussée jusqu’à l’abstraction qu’une tendance au surréalisme à fabriquer des chromos. Paul Joostens refuse de sacrifier l’esprit à la peinture ou la peinture à l’esprit. Il ne renonce pas pour autant aux ressources de l’imagination ; mais il sait les exploiter avec mesure.

La mesure naît d’une discipline de l’artiste. Elle résulte aussi d’une polarisation de tendances extrêmes. Celles-ci prennent divers aspects et déconcertent : l’imagination puisant l’inspiration simultanément dans un Moyen âge gothique et dans l’ère des machines, climat d’un monde religieux par un artiste qui ne l’est point, goût de la fillette prépubère et du visage sophistiqué de la vamp (genre étoile du cinématographe), cérébralité et sexualité, que de contrastes dont on pourrait allonger la liste !

Ce choix paradoxal n’empêche pas Joostens de bâtir un monde cohérent qui est authentiquement le sien. On y accède en contemplant son œuvre comme en pénétrant dans son logis, au premier étage de cette maison qui fut celle de Jean Bruegel II, au no 9 de la Kolveniersstraat à Anvers.1 Sans doute n’y trouve-t-on guère la preuve tangible d’un intérêt pour les perfectionnements du monde mécanique, mais au moins y découvre-t-on une tendance parallèle que le maître de céans affirme avec un souverain mépris : l’aversion pour la Nature.

Dans « Christ retrouvé » - suite de textes réunis dans le recueil La Vierge boréale – il écrit : «  Je peux concilier le contre-fort d’églises et la cheminée d’usine – Mais je ne peux pas concilier l’homme avec la Nature de Dieu le Père ».

Jusqu’à l’alternance du jour et de la nuit et jusqu’au changement des saisons qui le crispent.

Ce sentiment est tel que Joostens n’hésite pas à exclure de son univers arbres, fleurs et verdure. Le minéral et le métal remplacent avantageusement le végétal. Dans son intérieur un morceau d’étoffe cache le bas de la fenêtre et la vue sur un jardin orné d’hélianthes.

- Ils ne dureront plus longtemps, dit-il avec satisfaction.

Pourtant cet ennemi des plantes conserve des fleurs artificielles dans un coin de sa chambre. Pourquoi ?

- Parce qu’elles restent belles pour l’éternité…

Même le soleil est proscrit. Son apparition est accidentelle, accessoire. Décanté de son pouvoir lumineux, il est tache et non source. Partisan convaincu de la lumière artificielle, c’est à elle qu’il recourt pour conférer à son univers cet éclairage insolite mais féerique, au demeurant susceptible de modifier parfois une idée préconçue du rapport des tons. Les grands révolutionnaires ne sont pas des destructeurs. Quand Joostens bouleverse une routine, c’est parce qu’il est capable de créer des harmonies nouvelles.

Si d’aventure il consent à utiliser la lumière naturelle, ce sera en la tamisant comme à travers les vitraux d’une cathédrale.

*

Il y a une époque de Joostens qu’on pourrait appeler religieuse. Ses madones sont l’œuvre d’un peintre mystique. Une certaine austérité de ton, un effacement du détail précis mais neutralisé confirme ce point de vue, si paradoxal soit-il, car il faut bien s’entendre : l’artiste se réfère à un climat spirituel, sans plus. Il s’en évadera d’ailleurs, partiellement, pour composer ce monde étrange, carrefour d’interférences inattendues d’où surgit une madone-fillette-poupée-vamp dans un décor de crime, dans une atmosphère de folie sexuelle.

Hollywood, synonyme de mauvais goût, renaît sous le pinceau de Joostens qui réussit à planter un décor, indéfendable en technicolor, mais parfaitement justifié quand il l’anime dans le cadre d’un tableau. La perversité de l’esprit s’y développe avec assez d’autorité pour laisser un doute sur la nature véritable de ses personnages. Que sont-elles, en effet, ces filles-femmes qui prennent, selon les époques, le visage de Marlène Dietrich, de Veronica Lake, de Lauren Bacall, et qui souvent hésitent à être madones ou putains ?

La question que l’on se pose sur la nature des personnages surgit du choix des couleurs autant que du tracé de la ligne. La ligne permet de construire et Joostens n’ignore nul des secrets de la composition. Mais la couleur n’est pas seulement remplissage de surfaces, nuance ou dosage de lumière, elle est aussi élément de construction. – Preuve convaincante de la santé picturale de l’œuvre, ce qui importe en premier lieu.

Par un choix de tons qui lui est propre, Joostens introduit l’équivoque de ses personnages et leur confère une sorte de dignité dans le mystère – un mystère empreint d’une gravité quasi métaphysique malgré tel aspect parfois carnavalesque. Au demeurant le mot « carnavalesque » ne vient à l’esprit que dans le sens où il est applicable sur le plan littéraire, à Michel de Ghelderode. Le sordide se déguise en arlequin. Mais précisons : il ne s’agit pas d’un sordide de taudis. Le contenu de l’art joostensien dépasse la simple revendication sociale comme il dépasse l’anecdote littéraire qui rend cet art apparemment accessible pour des raisons somme toute secondaires mais qui prêtent à confusion tant que le public attache plus d’importance à ce qui est représenté qu’à la façon de le faire.

D’ailleurs – faut-il le dire ? – comme tout peintre digne de ce nom, Joostens ne se borne pas à représenter mais s’emploie à signifier. Point de doute qu’on ne puisse consacrer un fort volume à la signification de son art.

Il nous paraît superflu d’appeler Baudelaire, Schwob ou Villiers de l’Isle-Adam à la rescousse, comme d’aucuns l’ont fait, pour expliquer le cas d’un artiste qui est le premier à ricaner quand on lui cherche de telles références. Joostens, qui écrit énormément, s’explique lui-même. Témoin ce texte :

Le 49e Salon de L’Art contemporain où il occupa une place d’honneur, lui permit de

situer une éthique européenne moyenâgeuse, non seulement par la forme plastique décorative mais en dépassant toutes les stéréotypies de l’iconographie et en y surajoutant des évidences matérielles vécues personnellement.

Je fus au service d’une Europe délinquante qui n’a pas honte d’avouer son déclin en invoquant les splendeurs de son passé et j’ai le droit d’inventer Mon Empreinte selon des lois qui me sont propres.

J’ai travaillé, pensé, peint, écrit pour rendre témoignage de la vie morale de l’humanité toujours en marche, jamais immobile.

L’amateur trouvera là une confirmation de la position affirmée et réaffirmée par une œuvre picturale et graphique d’une part et d’autre part par une œuvre littéraire sur laquelle s’étend le mystère de l’inconnu, l’auteur n’ayant publié que deux recueils. Si le premier, Salopes (1922), exemple de littérature d’avant-garde, opère une sorte de reclassement des mots qui éclatent sous un éclairage nouveau et témoigne des préoccupations esthétiques du moment, le second, La Vierge boréale (1939), traduit un climat spirituel avec ses obsessions particulières et révèle une autre équivalence, notamment avec le monde pictural post-gothique, élaboré dans l’entre-deux guerres et enrichi depuis lors.

Ces textes sont une nouvelle garantie d’authenticité. Ils éclairent un point sur lequel l’œuvre peinte pourrait inspirer des illusions : le climat religieux de tant de tableaux. Une sorte de ferveur à rebours anime ces compositions sans qu’il soit possible d’en distinguer au premier abord le caractère de révolte – cette révolte qui apparaît comme la foi d’un artiste vivant hors catholicisme mais qui rejoint Christ par dessus tous les catholicismes, parce qu’il est des sillages dont on ne s’évade pas.

Hors catholicisme devient synonyme de hors la loi. Joostens en forge une nouvelle, à l’usage de ses créatures, recueillies comme pour vivre à fond leur destin d’apocalypse.

Tout ceci ne serait que vaine littérature si Joostens se contentait d’une expression académique. Heureusement, il peint. Les amateurs d’étiquette ont beau faire, il ne se laisse pas embrigader sous un pavillon-isme. Que d’aucuns le relèguent parmi les tenants du surréalisme illustre assez la confusion des esprits en matière de tendances esthétiques. S’il fallait pourtant sacrifier à la mode des étiquettes, le mieux serait d’en inventer une. Et c‘est le plus bel hommage que l’on puisse rendre à un artiste original.

Alain GERMOZ

(A propos de la genèse de ce texte, voir notre blogue du 12 décembre 2008.)

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