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29 janvier 2008 2 29 /01 /janvier /2008 09:12

Il est difficile de trouver des informations précises sur Geert van Bruaene (Courtrai 23 juin 1891 – Bruxelles 22 juillet 1964) et ses entreprises diverses. Compagnon de route des surréalistes bruxellois et de Cobra, auréolé de ses relations avec des icônes artistiques incontournables, de Paul van Ostaijen et René Magritte à Dubuffet et Hugo Claus, il était inévitable qu’une légende se fût créée autour de ce personnage truculent. Homme attachant mais roublard, esprit frondeur et volontiers mystificateur, provocateur par conviction et légèrement faussaire (tant par nécessité que par goût), il fut à sa manière un passeur discret (et distrait) entre les avant-gardes francophones et néerlandophones.

Sur bien des points concrets, les quelques textes qui concernent Van Bruaene sont sujet à caution et n’ont donc fait que renforcer les mythes qu’il s’était plu, non sans quelque malice, à forger et à entretenir. Le témoignage de Scutenaire, enregistré par Christian Bussy et reproduit dans le numéro 11-12 de Connexion, en est un bel exemple :

Que je dise tout de même que, à l’époque où tout le monde tenait ça pour des croûtes innommables, Gérard vendait les expressionnistes allemands, que c’est lui qui a répandu – on peut dire en Europe et, peut-être dans le monde, des gens comme Klee, comme Schwitters, comme Kokoschka, et quelques autres, et Arp probably aussi.

 

On retrouve le même type d’affirmations qui ne résistent pas à l’examen sous la plume de Jan Walravens[1], qui prit pour argent comptant toutes les déclarations de Van Bruaene, sculpteur certes de sa propre légende, mais victime surtout, à partir des années cinquante du siècle passé, de la ferveur de ses (nouveaux) amis, enthousiasme qu’il n’avait bien sûr aucune raison de refroidir.

&

Grâce à la réouverture de « La Fleur en Papier doré », reconvertie en centre culturel privé,  Van Bruaene est remis à l’ordre du jour. Victime de l’indigence des sources souvent contradictoires, l’un des initiateurs de cette heureuse initiative, l’historien Arnout Wouters, a diffusé un texte provisoire qu’il convient – amicus Plato, sed magis amica veritas – d’éclaircir sinon de rectifier sur un certain nombre de points, dans un esprit de critique positive.

Voici le passage introduisant Van Bruaene marchand d’art, que j’examinerai ensuite en détail :

Geert Van Bruaene était un personnage extrêmement pittoresque. Il était en premier lieu poète dadaïste et réalisateur de théâtre expressionniste, mais il était aussi marchand en œuvres d’art (avec des galeries telles que 'Le Cabinet Maldoror' en 1921 dans la rue Ravenstein, ‘Au Diable par la queue' (1949), 'l'Agneau Moustique', 'À la Vierge Poupine '(1925-1926)...), collectionneur de livres rares et patron de café. Cet avant-gardiste étonnant de la première heure était un ami d’enfance de Paul van Ostaijen.  Les deux ouvraient en octobre 1925 avec Camille Goemans la galerie 'À la Vierge poupine' dans la rue de Namur à Bruxelles. La galerie fermera ses portes en 1926. Ils y organisaient des expositions d’œuvres de peintres et de sculpteurs avec une renommée internationale, et Van Ostaijen y donnait des conférences sur l'art moderne et la poésie.



[1] Jan WALRAVENS, Jan Biorix, Brugge, De Galge, 1964, pp. 196-202. Repris dans: Jan WALRAVENS, Verzameld proza. Ingeleid door Louis Paul Boon, Amsterdam / Brussel, Paris / Manteau, 1971, pp.693-699.

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28 janvier 2008 1 28 /01 /janvier /2008 05:38

Henri Chopin était à Bruxelles, invité aux rencontres RADIOPHON'IC que l’ACSR (Atelier de création sonore radiophonique) organisait du 1er au 8 novembre 2003 dans les murs de l’ancienne chapelle des Brigittines, transformée pour la circonstance en poste d’émissions radio publiques (88,8 FM). La soirée du dimanche 2, consacrée à la poésie sonore, se termina par une de ces performances d’Henri Chopin qui, littéralement, fait vibrer les entrailles de ses auditeurs. Aurore boréale, La fuite des ciels, sous ces titres d’allure cosmique, Henri Chopin reproduit par sa seule voix et les vibrations de son corps, les grondements sonores d’une nature déchaînée. Le lundi 3, on put assister à un entretien, retransmis en direct, entre Henri Chopin et Vincent Barras, médecin et théoricien des poésies sonores, dans lequel le poète révéla comment il inventa ce “langage imprenable” lorsqu’il découvrit, à la fin des années 50, les premiers magnétoscopes.

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28 janvier 2008 1 28 /01 /janvier /2008 03:05

Serait-ce donc vrai qu’il faille que les avant-gardes soient récupérées par les mandarins et les intellocrates avant que Paris ne les accueille et leur fasse, dûment momifiées, un tombeau touristique habilement exploité ?

 

Quoi qu’il en soit, Henri Chopin (°1922), animateur des revues Cinquième saison et OU, héraut et exégète de l’Internationale des poésies concrètes, visuelles et phoniques, pionnier des ultimes métamorphoses de cette poésie sonore (P.S.) à laquelle il consacra un ouvrage de référence, déclare sans ambages dans Les portes ouvertes ouvertement :

Paris ne cessait de me combattre (…) nos dialogues avec les Français étaient inexistants, dans un pays où la “poésie littéraire” est encore dominante, au risque de disparaître elle-même. 

 

La poésie littéraire est liée à la montée de l’imprimerie qui instaure le classicisme et ses monuments, dont les “épaisseurs” ont laissé Chopin indifférent. Contrairement à l’art roman, “où le corps entier devient signifiant”, contrairement à l’épanouissement du “superbe” gothique et à la geste médiévale qui invite à la danse, au chant, au cri et au rire, “les masques irrémédiablement datés” du classicisme et “les austérités du XVIIe siècle — vigueur des monarchies — surtout depuis la naissance de l’Académie française, tentaient de faire méconnaître les puissantes Oralités des âges.”

 

Ce fut grâce à l’architecture des techniques de l’imprimerie que se développèrent les “poésies littéraires”. Avec cette architecture, “nous nous étions éloignés des nombres, des harmonies, surtout de nos corporéités porteuses de la Voix et de l’Ouïe”.

 

Les voix réelles furent écartées avec la venue fabuleuse de l’imprimerie (…) favorisant une poésie dévouée à la littérature, celle-ci oubliant nos sens (qu’elle ne pouvait que décrire). Avec l’imprimerie et ses monuments raides, et ses versifications flirtant avec les Antiques, nous connûmes les pesanteurs de l’esprit, le mépris des vies. 

 

C’est qu’il ne s’agit pas seulement de littérature, peu s’en faut, mais d’oppression :

Cependant, nos jactances ne se sont jamais tues, ont même fait blêmir les rois et les dictatures au fil du temps, ont fait disparaître les confessions, ancêtres des délations étatiquement organisées, afin de réduire au silence (et par la peur) les oppositions aux Seigneurs, eux-mêmes promoteurs de nos actuels apparatchiks

 

Rétrospectivement, Chopin constate que son évolution éditoriale fut influencée par la voix pure, par les mécanismes de permutations (Brion Gysin et Ian Sommerville via les computeurs), par les sources des langages à travers les recherches des Tchèques Ladislav Novak ou Jirí Kolar, avec ses chiasmages [1], œuvres muettes, et enfin par la sémantique de Heidsieck et les crirythmes de Dufrêne — tous deux ne sachant utiliser les manipulations électroniques — sans oublier les “recettes” de Burroughs.

 

La voix : magie vivante

 

La poésie imprimée et l’instrumentation musicale devinrent lentement artificielles, il fallait donc retrouver cette voix naturelle qui fonctionne “comme un parfait instrument de musique”.

 

Citant Christopher Lucken, Chopin souligne que « toute division en unité, telle la lettre ou le mot, et leur disposition dans une période oratoire, ne concerne donc pas uniquement la grammaire, soit le langage comme système signifiant ; elle inscrit l’art vocal du discours sous la domination du Nombre musical. »

 

Évoquant sa quête de la voix naturelle, Chopin déclare :

 

Ce Nombre fut perçu au cours de nos voyages dans les Temps, au travers des ethnies, sur les Terres épousées, sur les Océans glissants, dans les Espaces vibrants, et partout il m’était donné de grands repas : ceux des ondes sensibles, où, à leurs pieds, l’imprimé régnant n’était qu’un témoin, voire une recette possible, comme il en est une, prestigieuse, dans La Révolution Électronique de William S Burroughs, que je publiai en 1971. 

 

Chopin souligne que la lucidité de Burroughs annonçait “les mainmortes américaines actuelles”, semblables à celles de tous les Empires que l’humanité a connus, mais décuplées aujourd’hui par l’électronique qui permet à la terreur de se poser sur tous les continents.

 

Tous deux publiés par Chopin dans sa revue OU, Burroughs et Brion Gysin souhaitaient “la mort d’une civilisation chargée de sang” et estimaient avec Chopin qu’il fallait pour y contribuer “se libérer des grammaires comme des linguistes nous séquestrant dans leur phonologie”.

 

Le passage de la poésie objective — pratiquée par exemple par Seuphor en collaboration avec Luc Peire — à la poésie phonétique, rejetant “les pouvoirs anciens de la seule écriture alphabétique” libérera les voix. Nul développement esthétique qui se résorbe fatalement dans l’essoufflement. Porteuse de liberté, la voix est une arme concrète. À ce propos, Chopin cite Burroughs :

Apprendre à parler la bouche fermée, déplaçant ainsi le son, est assez facile. On peut aussi apprendre à parler à rebours, ce qui est assez difficile. J’ai vu des gens qui savent répéter après vous ce que vous dites et finir en même temps. C’est un truc terriblement déconcertant, particulièrement si on le pratique sur une vaste échelle à un meeting politique. Peut-on véritablement brouiller la parole ? On peut fabriquer une arme biologique d’une grande portée à partir d’un nouveau langage.

 

Chopin en Flandre

 

Chopin souligne que ses premiers parcours furent germaniques et slaves, puis, sous l’influence de sa femme, Jean Ratcliffe, anglo-saxons. Il était clair que sa revue Cinquième saison, lancée en 1958, ne devait rien attendre d’une Belgique littéraire dominée par les (faux) marbres. Publiée à coups de subventions à l’occasion de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, la monu-mentale et tout aussi fondamentale Histoire des lettres françaises de Belgique ignore superbement les acteurs de la “Belgique sauvage” qui passaient alors aux yeux des bien-pensants pour des personnages de bande dessinée. C’est cette Belgique pourtant qui s’avérera la plus fertile et la seule originale. En Flandre, à l’instar des Pays-bas où les avant-gardes avaient conquis droit de cité, la poésie dite expérimentale était déjà popularisée par des anthologies en édition de poche. Ce sera donc tout naturellement en Belgique néerlandophone, où il avait quelques points de chute ou têtes de ponts, que Chopin fera son entrée au début des années soixante. Dans Poésie sonore internationale (1979), Chopin déclare : « le premier pays qui nous accueillera sera la Flandre. »

 

C’est ainsi que Paul de Wispelaere présente en 1963 à Bruges, une exposition “sonore et objective” avec le peintre Swinberghe et le musicologue Herman Sabbe. La même année, la revue Diagram publie dans son premier numéro un article de Chopin sur “Le nouvel art poétique de la seconde moitié du vingtième siècle. Recherches de la revue Cinquième Saison”, dans lequel était esquissée l’évolution de la poésie objective à la poésie phonétique. Traitant dans la seconde livraison de Diagram de “La quatrième phase de la révolution poétique en langue française”, Edmond Humeau éclairait e.a. les recherches de Chopin.

 

Mais ce fut surtout Paul de Vree qui se fera le propagandiste de la tumultueuse cinquième saison en poésie. De Vree travaillait à cette époque avec Jan Bruyndonckx, auteur de musique concrète, et Julien Schoenaerts, un comédien au timbre extraordinaire.

 

De Tafelronde & Co

 

Dans la seconde moitié des années cinquante Paul de Vree avait publié dans De Tafelronde des auteurs tels André Blavier, Paul Colinet, Marcel Havrenne, François Jacqmin, Théodore Koenig, Marcel et Gabriel Picqueray, Jean Noiret, Scutenaire et Emmanuel Looten. Esprit alerte et curieux, chercheur infatigable et exégète parfois byzantin, De Vree publia en 1963 le manifeste de Cinquième saison dans sa revue De Tafelronde, tandis que Chopin reprendra en traduction son article consacré aux parallélismes entre les avant-gardes plastiques et poétiques, publié en janvier 1962 dans De Tafelronde. Au sommaire de ce même numéro 17 de Cinquième saison figuraient e.a. Michel Seuphor, Luc Peire, Herman Sabbe et Jan Bruyndonckx, l’auteur de la sonorisation du poème Veronika de Paul de Vree, diffusé sur France I en janvier 1963 dans une série d’émissions coproduites par Chopin.

 

Fin février 1963, l’exposition « Objectieve Poëzie — Parijs/ Antwerpen », organisée sous les auspices de Cinquième saison et du Nationaal Centrum voor Moderne Kunst — un cartel d’associations et de revues d’avant-garde présidé par De Vree —, ne fut pas sans provoquer quel-ques remous et aigreurs dans les cercles de l’avant-garde locale, qui s’était déjà aventurée à quelques maigres tentatives de poésie “objective”.

 

La même année, au festival du film expérimental du Benelux, Pêche de Nuit, film phonéticographique de Chopin, Luc Peire et Tjerk Wicky reçut le prix Sienjaal, instauré par De Vree. Enfin, en septembre 1963, à l’occasion d’un remaniement draconien, Chopin, Jan van der Hoeven et moi-même fîmes notre entrée dans la rédaction de De Tafelronde, qui s’affirmera rapidement comme un solide maillon dans l’internationale (ou faut-il mieux dire : la nébuleuse ?) de la poésie évolutive, concrète, phonétique et audiovisuelle. Superbement ignorée en Flandre après ce revirement, De Tafelronde devint une plaque tournante de l’avant-garde. Nous publiâmes non seulement de nombreux textes de Chopin, mais également des incontournables précurseurs tels Pierre Albert-Birot, Arthur Petronio, Raoul Hausmann et Dom Sylvester Houédard, et parmi les contemporains, Ian Hamilton Finlay, Alain Arias-Misson, Jiri Valoch, Siegfried J. Schmidt, François Dufrêne, Luciano Ori, Hansjörg Mayer, Kostelanetz, Mary Ellen Solt, Frans Vanderlinde, Werner Spillemaeckers, e.a.

 

En 1979, Chopin qualifiera De Tafelronde de « somme internationale de la poésie concrète, puis de la “poésie visive” » et constatera que l’œuvre de De Vree « reste celle d’un des premiers poètes sonores, le seul qui, hors de Paris à l’époque, a vécu le son buccal en profondeur ».

 

 

Neuhuys

 

Chopin présenta à l’exposition d’Anvers des œuvres poétiques électroniques, et ce fut à cette occasion qu’il connut Paul Neuhuys. Dix ans plus tard, Chopin qui ne trouvait rien de plus détestable “que celui qui affirme que tout est fait, sans même regarder, voir, chercher ce qu’il en est”, se souviendra que, loin de l’accuser — comme il est d’usage — de faire “ce qui a été fait”, Neuhuys accueillit ses recherches “avec énormément de compréhension et de savoir”. Il s’assura la collaboration de Chopin aux Soirées d’Anvers en y publiant en janvier 1965 “L’Alphabet Erreurtique”, dédié au peintre pré-pop art Gianni Bertini.

 

« Je ne ferai plus d’erreur, écrivait Chopin, je dirai trois rrr — deux ee — un u. »

 

En 1968, à l’occasion de l’anniversaire de sa femme, Neuhuys avait invité Henri Chopin, le libraire Petithory et Mme Albert-Birot à déjeuner. Celle-ci lui confia que dans la thèse de Sanouillet sur Dada “ce qu’il y a de plus intéressant c’est l’index”. Neuhuys, quant à lui, considérait que seuls Pierre Albert-Birot (qu’il avait revu en 1959 aux Biennales de la Poésie à Knokke), Ribemont-Dessaignes et Benjamin Péret sont d’authentiques dadas français. Après avoir publié en 1970 dans OU un poème-objet de Neuhuys, « À bon entendeur, phallus ! » Chopin entreprend, en collaboration avec Jo Verbrugghen (1931-2006), de lui consacrer une monographie. Fin octobre 1973, le livre était en route, Chopin ayant vu l’imprimeur et prenant la direction de la composition de manière à s’assurer d’avoir “une très belle édition”. On peut privilégier la voix et dénoncer les méfaits de l’imprimerie, encore faut-il lui reconnaître ses qualités… La parution était prévue pour janvier 1974, mais suite à des démêlés avec Jo Verbrugghen, le projet avorta. Chopin témoignera : « entre l’éditeur et Paul Neuhuys le désaccord fut certain. »

 

Les efforts de promotion de Chopin aboutirent enfin en septembre 1977 à la parution du septième et dernier numéro de la Collection OU, livraison bilingue anglaise et française, subventionnée par le Arts Council de Grande-Bretagne.

 

La post-face originale, datée du 2 avril 1973, est toutefois demeurée inédite. Chopin y traçait un fin portrait de Neuhuys, dont il aimait “cette liberté maligne”, comme en témoignent ces quelques extraits :

 

J’ai vu le poète, qui est à la fois précieux, délicat, léger, ironique, au même titre que souvent ses poèmes ont les mêmes qualités. J’ai vu l’être dansant, aérien, n’ayant nul besoin métaphysique de vouloir expliquer le monde, puisque Paul est ici et là, c’est un fait, et qu’il se contente d’être l’explication même, dans ses marches en avant, sans trop se soucier du (ou des) passé(s).

Que Paul soit ou non un grand poète, cela ne veut rien dire. Il a plutôt une légèreté dans ce vingtième siècle qui, par contraste, n’arrive pas à se débarrasser des lourdeurs de son dix-neuvième.

C’est dire qu’il ne s’ennuie pas, qu’il ne fait pas bailler.

Je crois même que Paul s’est beaucoup amusé, et qu’il s’amuse encore. (…)

Voyez le siècle criminel que nous vivons, issu lui-même des autres, alors qu’il serait simple, beaucoup plus, de laisser entendre de Paul à une de ses corres-pondantes au téléphone : “tu as encore trop joué avec ton charmant petit corps !”

 

Ennemi de tous les carcans, Chopin fut indubitablement charmé par cette sémillante et contagieuse liberté intérieure et cette intense curiosité pour les extrêmes dont témoignent l’œuvre et la personnalité de Neuhuys.

 

Dans Poésie sonore internationale (1979), Chopin se rappellera que Neuhuys lui avait affirmé qu’Arthur Pétronio, qui publia en 1921 dans Ça ira et sera l’un des piliers de Cinquième saison, n’avait jamais hésité, depuis 1919, à parler d’un art sonore total.

 

 

Seuphor

 

Chopin situe Seuphor, “inventeur de la musique verbale” en cinquième place parmi les précurseurs incontournables, après Hugo Ball, Pierre Albert-Birot, Raoul Hausmann et Kurt Schwitters. Curieusement, dans Littératures belges de langue française (2000), Paul Aron estime que Seuphor est plus peintre qu’écrivain, affirmation tout aussi gratuite que celle de Véronique Jago-Antoine qui le qualifie de “premier (!) théoricien de l’art abstrait”… L’œuvre poétique et littéraire de Seuphor reste décidément bien ignorée. Il collaborera à Cinquième saison et à plusieurs initiatives de Chopin, qui organisa en 1962 à Paris, à la Galerie Mesure, dirigée par Régis Seuphor, une confrontation entre la poésie phonétique et la poésie sonore.

 

Placer le microphone dans la bouche.

 

Pour Chopin, les grands précurseurs — les poètes phonétiques — “sont comparables à des acteurs du cinéma muet, ces grands acteurs n’ayant su ou pu s’adapter au cinéma parlant.” Mais ils surprennent par l’absence de tessitures vocales : voix criardes (Marinetti), grinçantes (Hausmann), faibles (Albert-Birot), monocordes (Schwitters), douceâtres (Isou), fêlées (Seuphor), voix n’arrivant pas à se placer.

 

Bref, la voix paraît vraiment vers les années 50, au moment où elle put s’entendre elle-même. Dès lors, le magnétophone “entre dans la bouche” presque naturel-lement, la devine, l’appréhende et en découvre les forces vocales. Le phénomène est aussi mystérieux que la naissance du poète qui, jadis, su se plier à l’écriture.

 

Chopin soulignera qu’en 1962, lors de l’enregistrement pour Paris-Inter de Tout en roulant les RR, poème de 1926, la voix de Seuphor ne s’adaptait pas encore aux ondes. Ce ne sera que plus tard qu’il surprit en sachant placer sa musique verbale, dixit Chopin.

 

Car c’est bien de la voix, première expression du corps viscéral dans ses profondeurs, qu’il s’agit, et le dernier livre de Chopin, Les portes ouvertes ouvertement, constitue une réflexion parfois lyrique mais toujours intransigeante sur cette corporéité qu’elle colporte à l’infini. Laissons la parole à Chopin :

 

Attentif aux voix depuis ma venue au monde, les écoutant dans les campagnes et les villes, puis sur les continents et les océans, ensuite dans les airs avec l’épanouissement de l’aviation, je sus que les voix étaient majoritaires — qu’elles se levaient dans des projections atteignant de vastes échanges que ne pouvaient posséder l’écriture — qu’en ces majorités les voix grondaient sur les places publiques, dans les monuments, dans les fêtes et leurs jouissances, dans les conflits, dans les corps sans un mutisme réel. (…)

Faute d’avoir une âme profonde et tangible, je me contente d’animer mon corps avec ses murmures, sa voix, ses peaux, ses sens, sa sexualité, ses danses, ses jeux, ses écrits, ses santés et sans hésiter, je place le microphone dans la bouche pour faire connaître ses rumeurs comme ses tempêtes et ses stases, m’écartant ainsi des anecdotes et des traditionnelles expressions linguales.

Je reste sur le vif de mon sujet qui peut être un orchestre, et, si parfois j’utilise le verbe, c’est pour affirmer qu’il a tous les sens, qu’il est plus riche qu’une langue déterminée. 

 

 

Chopin chaman

 

Les portes ouvertes ouvertement de Chopin s’ouvrent effectivement sur des perspectives honteusement négligées. Et c’est à grands coups de pied qu’il les ouvre. L’apparition des machines sonores ne participe pas à l’asservissement planétaire aux Empires, qu’il a dénoncé d’une manière toute rabelaisienne dans Le dernier roman du monde (1961, publié en 1970)). Au contraire : il s’agit de redécouvrir “nos millénaires oraux que la poésie littéraire avait effacés” :

 

Et puis, et puis, après tout, des milliers d’années inconnues furent orales, pourquoi conserver cinq siècles d’écrits, surtout que nous avons de redoutables véhicules, et des joyaux sonores incomparables. 

 

Il y a du prophète (au sens étymologique) chez Chopin. Écoutez la double et profonde hésitation dans ce mot galvaudé : “prophète”. Henri au pays des merveilles. Interpréter et transmettre, mais mine de rien. Car nous produisons nous-mêmes les oracles qui nous consternent, venus des âges immémoriaux que l’écriture obscurcit.

Le médiéviste Paul Zumthor constate que Chopin

nous invite — nous contraint — à descendre aux racines d’où tirent ensemble leur première sève les traditions, en surface à peine comparables, de l’Écriture et de la Voix : ces racines que l’antique doctrine de Boèce dénommait, au singulier: Musica, laquelle est nombre et Harmonie. 

 

Mais il y a surtout, chez ce chantre des machines (mais quel malentendu…), chez ce défenseur acharné de la liberté de dire et de faire qui a largement payé le prix de son engagement, une saine fureur intérieure, une évidente rage constructive qu’il n’entend pas dissimuler dans ce dernier livre, ce traité dédié avec pudeur à la mémoire de sa compagne, “le seul incomparable associé que j’eus.”

 

Nul n’est prophète en son Paris. Mais il fait beau — oui.

 

Henri-Floris JESPERS

 

Henri CHOPIN, Les portes ouvertes ouvertement, Montigny, VOIXéditions, 2001, p/a Richard Meier, 35 rue de la Victoire, F-57950 Montigny, 140 FF., ISBN 2-9514799-13-1.

Henri CHOPIN, Le dernier roman du monde, s.l., Ed. Cyanuur, 1970.

Henri CHOPIN, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, 1979.

Christopher LUCKEN, Orphéophonie : l’enchantement de la voix et le silence d’Eurydice, Poitiers, La Licorne 41, 1997.



[1]  Éditant en 1995 le Prométhée de Paul Neuhuys avec des froissages de Jirí Kolar, La Pierre d’Alun se fit ainsi complice d’une bien curieuse rencontre posthume.

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28 janvier 2008 1 28 /01 /janvier /2008 03:03

ALBION

 

Un enclos plein de fleurs

des falaises de neige

 

The country of the cliffs

the country of the crofts

 

Nénuphar d’Ophélie

Hachisch d’Afghanistan

 

Plus d’ormes désormais

route d’Ingatestone

 

mais un brouillard lyrique

où surgit par instant

 

Ophélie… une Omphale

plus jeune que jamais

 

dryade aux yeux d’opale

Omphale à son rouet

 

            Ce poème, paru dans Octavie en 1977, est un souvenir du voyage en Angleterre où j’accompagnai mon père en juin 1976. Voyage au cours duquel nous étions allés voir Henri Chopin et sa femme Jean Ratcliffe dans leur grande “Gate house” à Ingatestone dans l’Essex.

            Merveilleux amis, infatigables éditeurs de la collection bilingue OU, ils en préparaient le septième livre : “Dear Paul Neuhuys”, tout en cultivant leurs fleurs, en restant les jardiniers attentifs de leur potager et en s’inquiétant de l’avenir des ormes malades…

Luc NEUHUYS

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27 janvier 2008 7 27 /01 /janvier /2008 22:09
  • Piet de Groof, Le général situationniste. Entretiens avec Gérard Berréby et Danielle Orhan, Paris, Éditions Allia, 2007, 298 p., 15 €.

 

Gérard Berréby a été impliqué dans sa jeunesse dans les mouvances anarchisantes et situationnistes. Il a établi l’édition des Documents relatifs à la fondation de l’Internationale situationniste 1948-1957 (Allia, 1985); réédité Potlach, le bulletin de l’Internationale lettriste dans lesquels se mettent en place les thèmes et le ton de la future Internationale situationniste (Allia, 1996), et publié Le Consul, entretiens avec Ralph Rumney, membre fondateur (et unique) du Comité psychogéographique de Londres (Allia, 1999). C’est  par ses contributions à l’histoire de l’Internationale situationniste, et plus spécialement par le biais de son attention soutenue pour les peintres Asger Jorn et Maurice Wyckaert que Berréby découvre un énigmatique Walter Korun.

&

En avril 1958 se tint à Bruxelles le congrès international de l’A.I.C.A. (Association Internationale des Critiques d’Art). À cette occasion, l’Internationale situationniste diffuse largement un tract musclé dont l’anathème final proclame son avènement.

Disparaissez, critiques d’art, imbéciles partiels, incohérents et divisés ! C’est en vain que vous montrez le spectacle d’une fausse rencontre. Vous n’avez rien en commun qu’un rôle à tenir ; vous avez à faire l’étalage, dans ce marché, d’un des aspects du commerce occidental : votre bavardage confus et vide sur une culture décomposée. Vous êtes dépréciés par l’Histoire. Même vos audaces appartiennent à un passé dont plus rien ne sortira.

Dispersez-vous, morceaux de critiques d’art, critiques de fragments d’arts. C’est maintenant dans l’Internationale situationniste que s’organise l’activité artistique unitaire de l’avenir. Vous n’avez plus rien à dire.

L’Internationale situationniste ne vous laissera aucune place. Nous vous réduirons à la famine.

L’adresse aux critiques d’art est signée – au nom des sections algérienne, allemande, belge, française, italienne et scandinave de l’I.S. – par Khatib, Platschek, Korun, Debord, Pinot-Gallizio et Jorn. Il s’agissait de provoquer un scandale et d’attirer l’attention des médias. Mais il n’en fut rien. Quelques jours plus, Guy Debord confiera dans une lettre :

les critiques d’art ont organisé une conspiration du silence de la presse. Certains critiques ramassaient nos tracts dans la rue, par terre, pour que le public n’en ait pas connaissance !
Korun est poursuivi en justice, par suite d’une plainte de l’A.I.C.A., ou du moins de ses responsables belges.

Sous le pseudonyme Korun se cachait Piet de Groof (°1931), polytechnicien et capitaine de la Force aérienne. Walter Korun, poète et prosateur, n’a pas laissé de traces indélébiles dans les lettres néerlandaises, mais sa revue Taptoe (août 1953 - mars 1955), s’attaquant avec une irrévérence salvatrice à l’ « establishment » littéraire,  fut comme un avant-goût de ce qu’il est convenu d’appeler la « révolution ronéotypée » du début des années soixante, illustrée par des revues stencilées et agrafées telles Bok (juin 1963 – novembre 1964) et Mep (mai 1965 – octobre 1968).

&

En juillet 1957, des représentants de l’avant-garde issus du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, de l’Internationale Lettriste et du Comité Psychogéographique de Londres, participèrent à une conférence d’unification qui aboutit, le 28 juillet 1957, à la fondation de l’Internationale situationniste. Cette conférence se tint dans l’arrière-boutique d’un bar à Cosio d’Arroscia en Ligurie, village qui comptait à l’époque quelques 600 habitants (aujourd’hui, il n’en compte plus 300) et dont le vin, situationnistes obligent, est bien connu pour sa haute teneur en alcool. [1]

Ce sera Asger Jorn qui présentera Korun à Guy Debord, qui organisera à distance l’intervention au congrès de l’AICA, une initiative de Korun qu’il réalisera avec la complicité de Rob et Maurice Wyckaert, de son amie Wilma et de son frère Wilfred. Quelques mois après le scandale avorté de cette « bataille de Bruxelles », Korun est convoqué à une réunion de l’I.S. chez Maurice Wyckaert. Il s’attendait à être félicité. On ne le laisse pas entrer. Alors qu’il est sur le pas de la porte, Wijckaert vient lui annoncer qu’il est relevé de ses fonctions « parce qu’ils ne veulent pas d’un militaire ». Wijckaert sera exclu à son tour en 1961.

Il y a certes des non-dits dans ce tomber de rideau, et aussi bien Gérard Berréby que Piet de Groof lui-même n’hésitent pas à suggérer prudemment des pistes à suivre, qui, aussi divergentes qu’elles soient, jettent toutes une lumière révélatrice sur la psychologie de Debord. Laissons au lecteur le plaisir de les découvrir.

Tout cela marquera profondément Piet de Groof, qui n’a plus jamais revu Debord, ni d’ailleurs Jorn, qu’il considère toujours comme son père spirituel. Promu général-major aviateur de la Force aérienne en 1982, il sera le premier secrétaire du Vlaamse Club de Bruxelles et publie jusqu’à aujourd’hui de nombreux articles de critique d’art qui méritent d’être réunis en volume. À ma connaissance, il n’usera de son ancien pseudonyme qu’à la seule occasion d’une monographie sur le peintre Fred Bervoets, parue en 1972..

&

Dans les entretiens avec Piet de Groof de Berréby, assisté de Danielle Orhan, il est bien sûr longuement question du centre artistique Taptoe, lancé par Clara et Gentil Haesaert, sis dans une maison d’angle aujourd’hui classée au 24/25 de la Vieille Halle aux Blés à Bruxelles, où Asger Jorn et Walasse Ting auront leur première exposition personnelle en Belgique. Camille Hannoset y consacrera une belle monographie, violemment contestée par Serge Vandercam.

Nous croiserons aus détours de ces conversations à bâtons-rompus les poètes flamands Gust Gils, Hugues C. Pernath et Paul Snoek ; pratiquement tous les plasticiens qui illustrèrent l’avant-garde internationale des années cinquante ; mais également Geert Van Bruaene, rescapé de l’avant-garde historique, le galeriste anversois John Trouillard, le marchand munichois Otto Van de Loo et cette Madame Rona dont la galerie bruxelloise portait bien son nom ; les collectionneurs Philippe d’Arschot, Bertie Urvater, Philippe Dotremont et, bien sûr Albert Niels – et même, au détour d’une conversation sur James Ensor, cette Emma Lambotte qu’il faudra bien sauver de l’oubli. Mais le héros du livre, c’est bien Jorn, meneur d’hommes et homme de pensée, un puissant catalyseur, dont la présence extraordinaire ne cesse de rayonner, aussi bien dans les souvenirs émus de Piet de Groof que dans les commentaires discrets et déliés de Berréby.

Signalons à l’attention des « thésistes » (appellation chère à Marcel Mariën) que Pierre Alechinsky a confié à Berréby les lettres que Korun lui a envoyées in tempore non suspecto. Hier encore inédites, elles remettent les choses au point et éclairent les conflits ouverts ou latents avec Édouard Jaguer à propos du centre Taptoe. Ce ne sont d’ailleurs pas les seules missives (ou déclarations) publiées dans ce Général situationniste qui jettent une lumière assez crue sur les relations souvent jalouses et les rivalités parfois impitoyables entre artistes ombrageux et surtout anxieux de marquer leur territoire.

Enfin, il faut souligner la manière créatrice et le soin extrême avec lequel a été conçu, construit et illustré ce livre dont on ne saurait assez recommander la lecture.

Henri-Floris JESPERS



[1] Participèrent à la conférence : Michèle Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn, Walter Olmo, Giuseppe Pinot-Gallizio, Ralph Rumney, Piero Simondo et Elena Verrone. 

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27 janvier 2008 7 27 /01 /janvier /2008 20:42

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Thierry & Luc Neuhuys

J’ai choisi d’être à Paris le 20 juin 2002 parce qu’à côté de cette date se trouve dans mon agenda : “Henri Chopin, Pompidou”. C’est tout. Je ne me rappelle pas quand je l’ai noté, ni pourquoi.

 

Au centre Beaubourg, aucune affiche, aucune annonce. À l’accueil, ni le nom d’Henri Chopin, ni “poésie sonore”, ni “dactylopoème”, n’évoquent quoi que ce soit. J’insiste. Un préposé dubitatif se décide par pure amabilité, à consulter son ordinateur, et y découvre, tout étonné, qu’effectivement Henri Chopin sera dans la petite salle à 19 h 30. Très affable, il me dit qu’il est lui-même calligraphe et me pose des questions sur ce qu’est un dactylopoème. Je m’attends à une réunion confidentielle de quelques initiés.

 

À 19 h 20 la salle est comble, une “petite salle” de 200 sièges. J’ai de la chance d’en trouver encore un qui soit libre. Henri Chopin est assis, seul, derrière une grande table. Il attend comme tout le monde. On pressent que l’on va assister à un événement rare dont plus tard on sera fier de pouvoir dire : “j’y étais”.

 

 

Bientôt viennent prendre place à la même table Emmanuele Carcano, l’éditeur milanais de musique électro-acoustique et Jacques Donguy qui introduit la séance. Assez vite et d’autorité, Henri Chopin prend la parole, parle d’abondance et raconte :

 

À Glencoe, en Écosse, entre Édimbourg et Aberdeen, la montagne harcynienne, face à la mer du Nord est traver-sée par une route à une voie, fermée par la neige de novembre à avril. Quand le vent s’y engouffre, c’est en hurlant et en faisant tomber des pierres avec fracas. C’est un spectacle sonore, merveilleux et dantesque. En 1974 Henri Chopin y a planté sa tente pendant huit jours parce que pour lui, la vraie poésie, c’est cela, et il s’agit de la rendre avec des sons plutôt qu’avec des mots.

 

Il est retourné à Glencoe maintes fois depuis pour se replonger dans ces bruits, il les a retenus grâce à une mémoire sonore qui l’étonne lui-même, et en 2001 il nous les rendra par sa seule voix que ses amis musiciens esti-ment inclassable entre celles du ténor et du baryton.

 

Il s’enregistre en tenant le micro plus ou moins près de sa bouche, s’écoute, se réécoute et réenregistre son enregistrement sur trois pistes différentes en faisant varier les vitesses et en se fiant à sa seule mémoire pour prévoir, ou plutôt pour préentendre ce que donnera leur juxtaposition.

 

C’est à la fin des années cinquante qu’il s’était engagé dans cette voie, époque où il entendit sa voix pour la première fois, où il devint producteur à la Radio Télévision Française, et où Luc Peire et lui réaliseront ensemble un film expérimental : Pèche de Nuit. Depuis lors Henri Chopin n’abandonna plus la voie — ou la voix – de la poésie sonore.

 

La séance se terminera par la projection de Pèche de Nuit (1963) et par l’audition de Les Raclements festoyants de Glencoe (2001), un poème sonore qui surprend, étonne, séduit et qu’il accompagne en improvisant une véritable danse des bras et des mains. Sa joie est intense, il est visiblement heureux, sûr de lui, enthousiaste. Comme son auditoire d’ailleurs qui l’applaudit triomphalement.

 

Les bruits et les sons, le murmure et le vacarme, caresses et claquements, pépiements et rugissements, toutes les “oralités des âges“ que le poète recrée en d’étranges harmonies par le seul instrument de sa voix ou, plus exactement, de son souffle, de sa bouche, de sa langue, grâce à la révolution des médias, c’est à dire grâce aux techniques d’enregistrement, de reproduction et de mixage de plus en plus “sophistiquées” dont il se sert depuis près de cinquante ans, tel est le défi que relève Henri Chopin.

 

Dans le même esprit que le poète Charles Cros qui, le tout premier, il y a un siècle à peine (1877), imagina un disque capable de reproduire la voix humaine, le “paléophone” (la voix du passé), comme il l’appelait.

 

La voix, non la parole articulée et “discursive“, laquelle, transcrite en verbe écrit, a été gravée dans la pierre, tracée dans l’argile, dessinée sur papyrus, depuis beau-coup plus longtemps ... ; enfin, c’est relatif, à peine quelques milliers d’années.

 

Dans son dernier ouvrage, J’ose ! — défier —[1], Henri Chopin survole l’histoire de l’écriture : “dessins avant de devenir signes”, signes et puis lettres qui firent les alphabets de toutes les civilisations ; et, parmi eux, surtout, l’alphabet latin, ne cessant d’étendre un empire de plus en plus universel. Car la lettre devint caractère d’imprimerie — « cette première grande machine qui allait modeler le monde » — caractères sculptés dans le bois, coulés dans le plomb, reproduits par offset et, depuis pas même un demi-siècle, composés directement par la lumière grâce à la photocomposition.

 

Ainsi le verbe, écrit ou prononcé, à l’origine seul matériau de poésie, mais devenu instrument de tous les pouvoirs, se diffuse aujourd’hui, quasi instantanément, sur la terre entière, grâce au développement des technolo-gies audio-visuelles. C’est cet « ancien verbe, écrit Henri Chopin, qui a ouvert nos sociétés de consommation, [avec lequel] nous connûmes les dictatures communistes, chancres des religions aveugles ; [...] qui inventa la confession, et sa fille directe : la délation... »

 

Tout ce qu’écrit Henri Chopin est « indissolublement lié au vécu », nous dit-il, lié surtout à sa vie des années 40 à 45 (de 18 à 23 ans). Déporté en 1943 dans un camp de redressement, en Prusse orientale (près de Königsberg), il parvient à en sortir, gagne le “protektorat” tchèque (Olomouc) où il se fait des amis.

 

Il y assiste à un spectacle de chants, de danses et de sports « un spectacle corporel puissamment organisé, [...] spectacle qui était aussi un grand prélude à nos performances... » Tout, pour lui, a commencé là, écrira-t-il plus tard (en 1994).

 

En octobre 1944, il part, seul et à pied, vers les troupes soviétiques et passe près d’un an en URSS (il ira jusqu’à Mourmansk). À son retour en France, en septembre 45, il apprend que ses deux frères ont été tués dans la Résistance.

 

            Henri Chopin ne croyait plus à l’écriture. « Il fallait sortir du vieux verbe, nous libérer de ses lois, qui m’avait fait connaître Vichy, les nazis, les staliniens. Il fallait se trouver en dehors des systèmes, y compris ceux de la littérature... »

 

Par une démarche semblable à celle qui le conduira à ses audiopoèmes, créés au départ avec un simple magnétophone, il remontera aux sources de l’écriture, aux lettres de l’alphabet latin, aux chiffres arabes, à tous les signes de ponctuation sur sa machine à écrire pour composer avec elle ce qu’il appellera ses dactylopoèmes.

 

Mais magnétophone et machine à écrire sont des ancêtres aujourd’hui ; il les a remplacés par « les Grandes Machines électroniques » qu’il veut rendre « vivantes, humaines, physiques, vibrantes. »

 

Thierry NEUHUYS & Luc NEUHUYS



[1] J’ose ! — défier —, Verona, Archivio F. Conz, 2002

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27 janvier 2008 7 27 /01 /janvier /2008 14:04
 Henri Chopin (Paris, 18 juin 1922 – Derhenham, 3 janvier 2008), figure clé et promoteur infatigable des avant-gardes internationales, soulignera à maintes reprises que ses premiers parcours furent germaniques et slaves, puis, sous l’influence de sa femme, Jean Ratcliffe, anglo-saxons. Dans son ouvrage de référence incontournable, Poésie sonore internationale (Paris, Jean-Michel Place, 1979), Chopin témoigne : « le premier pays qui nous accueillera sera la Flandre », soulignant que le soutien de Paul Neuhuys (1897-1984) et de Paul de Vree (1909-1982) fut, dès le début des années soixante, immédiat et sans réserve.

Déjà Arthur Pétronio (1897-1983) qui collabora à Ça ira dès janvier 1921, n’hésitait pas à parler d’un « art sonore total ». Neuhuys, sensible à la cinquième saison de Chopin s’assura la collaboration du bouillant Chopin dont il publiera en janvier 1965 dans Les Soirées d’Anvers L’Alphabet Erreurtique, dédié au peintre Gianni Bertini.

Présentant Chopin, Neuhuys se pose la question de savoir si la machine établit des rapports nouveaux entre l’homme et le monde. Il se déclare fasciné par la tentative de Chopin de chercher à épuiser « toutes les possibilités de la voix humaine en de véritables vocalises phonétiques : borborygmes, halètement, écholalie, voix de crécelle ou de basse-taille ».

Un poème-objet ou poème visuel de Neuhuys, « À bon entendeur, phallus ! » paraît en 1970 dans la revue OU, et Chopin entreprend une monographie sur Neuhuys et Ça ira. Après de nombreuses péripéties, ce projet aboutira en septembre 1977 à la parution du septième et dernier numéro de la Collection OU, livraison bilingue anglaise et française.

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En hommage au bouillant Chopin, nous publierons ici les principaux textes qui lui furent consacrés dans le Bulletin de la Fondation Ça ira.
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