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12 avril 2008 6 12 /04 /avril /2008 15:18

Le retour à l’ordre qui s’amorce dès la disparition de Ça ira ! en 1923 et la recherche identitaire qui aboutira dans les années trente à ce que Paul Neuhuys qualifiera lui-même de « lotharingite aiguë » (et qu’il conviendra bien, ultérieurement, de situer dans l’air du temps) ne sont qu’une séquence dans l’évolution du poète, illustrée ici par un rappel à ses courts romans. Mais cette suite de plans n’est pas sans éclairer la personnalité kaléidoscopique de celui qui trop souvent fut réduit à faire figure de survivant exemplaire et d’indispensable témoin.

&

Le jour de la Saint-Sylvestre de l’année 1924, Neuhuys épouse Georgette Nyssens (1889-1968). L’histoire de ce mariage « qui lui donne une assurance inespérée », Neuhuys l’a, de son propre aveu, racontée dans Les dix Dollars de Mademoiselle Rubens. Il n’y a donc pas de doute quant au caractère autobiographique de ce petit roman, qui décrit à la troisième personne la valse-hésitation précédant le mariage de Pierre Limbourg et de Marthe Fontaine.

Marthe est une femme accomplie, à l’allure indépendante mais soumise quand il le faut, discrète mais décidée, à la chevelure massive, à l’œil de velours dans un visage d’acier, à la bouche redoutable, aux lèvres charnues. Tout à tour perfide et maternelle, elle ne refoule aucun instinct et s’obstine à se présenter sous son jour le moins favorable. Avec son air de mendiante bien élevée, elle ne veut pas se faire remarquer, mais sa présence n’en est pas moins massive. Pierre se laisse facilement entraîner par son imagination et considère qu’il ne faut pas traiter les femmes sérieusement. Comme tous les garçons de sa gé-nération, il étale ses défauts et cache ses bons sentiments. Il s’ingénie donc à ne rien laisser paraître de son affection pour Marthe, qu’il repousse pour mieux l’attirer.

Comme toujours chez Neuhuys, les thèmes ascensionnels sont présents : Pierre danse, dépouillé de toute pesanteur, s’enivre de vitesse au volant de son auto, assiste à une fête aéronautique. Marthe le ramène à la pesanteur, au sentiment de la réalité : « Il s’apercevait qu’il portait un chapeau sur la tête, qu’il avait la terre sous ses pieds. »

Au début, l’amour de Marthe et de Pierre « portait en soi sa propre parodie. Ils se méprisaient de s’aimer. Marthe ne s’enveloppait d’aucune pudeur. Pierre lui vouait une tendresse agressive. »  Mais ils se prennent à leurs jeux respectifs, et voilà que Marthe est demandée en mariage par Honoré Bertryk, un agent maritime qui « aimait les œuvres d’art comme un Chinois qui s’évade de la réalité en fumant de l’opium », et qui, dans sa solitude dorée, « ne croyait pas au progrès ». Pierre vante à Marthe les avantages que lui procurerait ce mariage. Après une brève expérience anticipée de la vie conjugale, Pierre « puise en Marthe le courage de la quitter », mais tout est bien qui finit bien, et ce petit roman se termine comme une fable à double morale : « Marthe se faisait toute petite. Les événements de sa vie ne lui avaient servi qu’à une seule chose : se rapprocher de Pierre. Et grâce à elle, Pierre avait compris que la véritable beauté ne se remarque pas tout de suite et que l’amour demeure profondément caché derrière le monde des apparences. » [1]

&

Neuhuys est un moraliste, c’est-à-dire un écrivain qui porte un jugement détaché mais lucide sur les mœurs de ses contemporains. Et s’il se raconte sans complaisance, par nécessité et par jeu, s’il décrit sur un ton sec et précis les atermoiements et les mouvements du cœur, le dandyesque souci de réserve et le goût certain d’une frivolité libératrice le préservent des accents toujours trop graves des confessions traditionnelles. Tout est dans la pointe révélatrice, dans cette chasteté intellectuelle qui dissipe le clair-obscur de l’émotion. C’est là son côté talon rouge : il ne suffit pas de dépouiller le langage, c’est la pensée même qui, pour se préserver dans son acuité, demande à être châtiée, fût-ce par une pirouette.

De dandy à dandy, Neuhuys adresse le 18 août 1926 un exemplaire des Dix dollars à Paul-Gustave van Hecke, orné d’un quatrain :

Comme on donne aux pauvres enfants neurasthéniques

un ours articulé, un lapin mécanique

si je vous adresse un de ces livres, ce n’est que

pour mon plaisir et non pour le vôtre, Van Hecke !

Pégé interpréta cet envoi au pied de la lettre et ne prit pas la peine de découper son exemplaire. Et ce ne fut certes pas pour s’obliger à une lecture plus attentive.

Henri-Floris JESPERS



[1] Paul NEUHUYS, Les dix Dollars de Mademoiselle Rubens, Bruxelles, La Renaissance d’Occident, 1926, p. 64.

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12 avril 2008 6 12 /04 /avril /2008 13:57

L’Espagne, qu’il ne connaîtra que tardivement, a joué un rôle certain dans l’imaginaire de Neuhuys. Les lettres que Neuhuys et Ghelderode échangèrent dans les années trente, alors que leur amitié était au zénith, sont émaillées de références à une Espagne quasi mythique. En 1937, à une époque où, atteint de « lotharingite aiguë », il était plus que jamais passionné d’histoire, et plus particulièrement de celle des Pays-Bas, Neuhuys écrira :

« S’il est vrai que les souvenirs atroces de l’Inquisition nous ont éloignés de l’Espagne, par contre que d’affinités nous en rapprochent : l’orgueil, le goût du faste, le particularisme et surtout le sens du réalisme, ce réalisme intégral qui, du matérialisme le plus cruel, va jusqu’au bout d’une réalité transcendante et ouvre un monde mystique à notre investigation. » C’était l’époque où, face à l’Espagne « divisée en deux factions enragées, l’une faisant appel à l’Afrique et l‘autre à l’Asie », Neuhuys se demandait, une fois de plus, « de quel côté souffle l’esprit chrétien ? »[1]

Casanier, tant par vocation que par nécessité, Neuhuys ne découvrira ce pays rêvé que tardivement.

« 1957 fut l'année de notre voyage en Espagne. Son accès par Burgos est terriblement stérile. On n'aperçoit que des pierres et parfois, au flanc d’un mont pelé, un berger drapé de sa longue cape noire gardant un maigre troupeau de moutons jaunâtres. Comme les trains sont d’une désespérante lenteur, ma femme et moi arrivâmes à Burgos à quatre heures du matin. Il faisait un froid de canard malgré que nous fussions fin avril : Ibérie Sibérie.

Le lendemain nous fûmes à Madrid. Ma femme aimait Madrid. Cibeles, la Gran Via, la Puerta del Sol lui rappelaient le Berlin de sa jeunesse, au point qu’elle confondait les deux et disait Berlin pour Madrid. Nous logions calle de la Salud à raison de la modique somme de 65 pesètes pour la pension complète.

De Madrid nous rayonnâmes vers Cáceres, Ronda, Ségovie. Cette dernière offre la synthèse la plus émouvante de toutes les Espagne. Son triangle aqueduc-cathédrale-alcazar concentre le secret, le triple secret d’une Espagne romanisée-fanatisée-arabisée sur laquelle se profile la robe à volants vaporeusement superposés de la gitane : c’est l’huevo de Colon…

Longtemps ma femme et moi nous souvenions des moindres péripéties de ce voyage. Nous disions : « Il vente comme à Valladolid, voici un arc-en-ciel comme à Saint-Sébastien, il fait soleil comme dans les arènes de Grenade, tu te souviens ? » [2]

L’Espagne pour lui fut "la bougeotte de don Quichotte/ Sur un carrosse délabré/ la simplicité d’être". Pordiosear, écrira-t-il : "s’encastiller/ dans un goût qui n’est plus le nôtre". Il qualifiera Thésée de torero — ce "torero sacerdotal" qui "met un ultime point d’honneur à donner proprement la mort" et dont le "calme fait fureur" — et évoquera le "staccato des mots qui frappent dur" — "sur un mur andalousement blanc".

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Déjà au début des années vingt, Guillermo de Torre, promoteur et théoricien de l’ultraïsme, avait signalé la poésie de Neuhuys, dont il louait également l’attitude critique. Grâce à son esprit juvénile et perspicace, Neuhuys est en sympathie naturelle avec toutes les formes nouvelles, et c’est comme s’il s’adjoint à l’auteur, annotant en marge ce que celui-ci suggère mais a omis de consigner.

Mais il semble bien qu’il ne fut pour la première fois traduit en espagnol qu’en 1931.

« Je me souviens d’un banquet organisé à l’occasion de la sortie de presse d’une volumineuse anthologie : Un Siglo de Poesía Belgica. Je me trouvais assis à côté de l’ambassadeur du Mexique à Bruxelles, Francisco Castillo Nájera. Mes poèmes, assura-t-il, étaient de ceux qu’il avait eu le plus de plaisir à traduire en espagnol :

— Mais quand donc trouvez-vous le temps de les écrire ? s’exclamait-il.

— Quand les affaires ne marchent pas.

— Dans ce cas, je souhaite qu’elles ne marchent plus jamais.

Hélas ! le souhait de l’ambassadeur se réalisa et nous ne tardâmes pas à nous retrouver sur la paille. »[3]

L’anthologie bilingue de Francisco Castillo Nájera — sinologue érudit et spécialiste de la littérature murale, annonciatrice des gazetiers et du journalisme moderne, qui connaîtra une véritable renaissance lors de la révolution culturelle — parut en 1931 aux éditions Labor, Bruxelles, et chez M. Aguilar à Madrid. L’achevé d’imprimer est daté du 31 mai, mais il semble bien que le volume ne parut qu’à la fin de l’été. Ce fort volume de 548 pages fut imprimé à Anvers, chez Buerbaum, personnage hors du commun s’il en fut.[4] De Rodenbach à Hubert Dubois, elle présente non seulement un large et judicieux éventail de poèmes, mais également des précieuses notes critiques, biographiques et bibliographiques. De plus, dans ces aperçus historiques, Castillo s’avère fin essayiste et historien éclairé des idées. [5]

Sous la rubrique « Poetas de espíritu nuevo », Neuhuys y est représenté par quatre poèmes : « Religion » (Le Zèbrehandicapé, Anvers, Ça ira, 1923 ; avec un portrait de l’auteur par Floris Jespers) ; et « Idylle » (L’Arbre de Noël, Anvers, Lumière, 1927).

Trente-cinq ans plus tard, les éditions Aguilar publièrent Poesía belga contemporánea francesa y neerlandesa, une anthologie présentée par Edmond Vandercammen et Karel Jonckheere. Les poèmes français furent traduits par Alvarez Ortega, J. M. Caballero Bonald, José Luis Cano, Francisco Carrasquer, Gerardo Diego, Francisco José Figuerola et Sofía Noël.[6] Paul Neuhuys y est représenté par trois poèmes, traduits par Alvarez Ortega : « Seigneur » (Le Canari et la cerise, Anvers, Ca ira, 1922), « Histoire » et « Indication » (L’Arbre de Noël, op. cit.).

Henri-Floris JESPERS

 



[1] Paul NEUHUYS, L’Espagne, in Le Matin, 1er mai 1937.

[2] Paul NEUHUYS, Mémoires à dada, Bruxelles, Le Cri, 1996, pp. 139-140.

[3] Paul NEUHUYS, Mémoires à dada, Bruxelles, Le Cri, 1996, p. 117.

[4] Jozef Frans BUERBAUM (1860-1936), imprimeur et auteur de romans populaires. Durant la Première guerre mondiale, éditeur et rédacteur en chef (sous le pseudonyme Janus Droogstoppel) de la feuille clandestine De Vrije Stem. Déporté en 1916.

[5] Francisco Castillo Nájera, Un siglo de poesía belga. Historia – Notas críticas, biográficas y bibliográficas – Traducciones. Prólogo de José Juan Tablada, Bruxelles, Éditions Labor/ Madrid, M. Aguilar, 1931, 548 p.

[6] Poesía belga contemporánea francesa y neerlandesa. Selección y nota preliminar de Edmond Vandercammen y Karel Jonckheere, Madrid, Aguilar, 1966, 364 p.

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10 avril 2008 4 10 /04 /avril /2008 18:35

Au Théâtre-Poème, 30, rue d’Ecosse, 1060 Bruxelles.
jeudi 24 avril 2008, à 20h30,


À l’occasion de la publication chez Allia de son essai Piet de Groof, le Général situationniste, Piet de Groof s’entretiendra avec Anatole Atlas, Gérard Berréby et Laurent Six.

Aux éditions Allia, depuis un quart de siècle, se tiennent les archives d’une guerre oubliée. Que le concept critique de Spectacle, par exemple, ait été forgé par Marcel Mariën et Paul Nougé, dans une revue belge où parurent les premiers textes situationnistes, il est loisible à chacun de le vérifier grâce à la précieuse réédition des Lèvres nues. C’est le mérite historique de Gérard Berréby, fondateur de cette maison, d’avoir mis à la disposition du public les documents lui permettant de s’orienter dans l’écheveau des mouvements nés sur les ruines du surréalisme. Car l’histoire des avant-gardes ne s’aventure guère au-delà de la première moitié du siècle vingtième, s’il faut en croire la légende officielle. Tout au plus le consommateur de marchandises culturelles est-il avisé d’un rayonnage littéraire estampillé Tel Quel, et quand les vitrines exhibent le cadavre empaillé de Cobra, c’est pour signaler que le contenu de la poche à venin se vend en fioles à la boutique du musée. Philippe Sollers n’a-t-il de cesse d’en référer à un certain Guy Debord ? Asger Jorn, en compagnie de ce dernier, lança-t-il une manœuvre de débord ayant eu vocation de confondre, au-delà d’anciennes frontières, les destins de l’art et de la révolution ? Ces nouvelles, vieilles de cinquante ans, n’ont toujours pas franchi le seuil des entendements médiatiques, ministériels et universitaires. Ainsi chacun va-t-il répétant le lieu devenu commun « Société du Spectacle », sans que quiconque éprouve le besoin d’aller voir quelles multiples quêtes – pratiques et théoriques – sont à l’origine d’un tel cliché. Car il faudrait n’avoir pas oublié Marx et le chapitre du Capital relatif au caractère fétiche de la marchandise, Adorno et Walter Benjamin, Georg Lukacs et Bertolt Brecht, ce qui est beaucoup demander. D’où la fatale inexistence d’une œuvre contemporaine qui entendrait porter un regard critique sur la dernière des avant-gardes et montrer l’imprégnation situationniste à tous les étages du labyrinthe sans issue nous tenant lieu de civilisation. De quoi parlez-vous ? Circulez... La circularité même des circulations idéologiques, voyons, vous ne prétendez tout de même pas la mettre en question ?
Voici qu’un livre paraît à la périphérie du dédale, projetant jusqu’en son cœur un éclairage unique sur l’enquête menée par mon double Anatole Atlas, comme auteur de brochures et comme personnage de fiction. L’oxymore parfait du titre, qui associe le plus haut grade militaire à l’adjectif ayant qualifié la plus radicale des rébellions libertaires, cet oxymore nous en avertit d’emblée : Le Général situationniste offre une plongée dans l’antre du Minotaure. Une part d’ombre intrinsèque à l’histoire du dernier demi-siècle s’en trouve, non pas dissipée, mais entourée, grâce aux révélations de cet officier belge attaché à l’OTAN – Piet de Groof – qui fut l’un des premiers agents de l’Internationale situationniste en Belgique sous le pseudonyme de Walter Korun, tout en poursuivant une carrière hautement galonnée. C’est, pour l’essentiel, une affaire de manipulateurs manipulés que les relations entre Debord et de Groof, telles que les entretiens de ce dernier avec Gérard Berréby en éclairent l’étrange teneur. Le rôle de fantoche utile tenu par Korun-de Groof est avéré d’emblée dans une lettre de Guy Debord, où notre militaire est cité comme l’un des principaux « dirigeants de l’Internationale », et l’un des concepteurs du fameux Rapport sur la construction de situations, manifeste initial de l’I.S. Dois-je feindre la surprise ? Selon mes propres intuitions romanesques, l’acronyme en question relie non sans humour deux zones de la culture du secret : celle qui entend sous ce sigle Intelligence Service, et celle ayant couramment désigné par ce nom de code une organisation clandestine dont l’action, en Mai 68, put déplaire à toutes les autorités, sauf à l’Ambassade américaine de Paris. (Ma traduction personnelle en est depuis plus de vingt ans Internationale Simulationniste : je m’en explique ailleurs, si l’on veut bien y aller voir) L’exploration minutieuse, et sans précédent, menée par Berréby de la genèse d’un mouvement subversif, nous conduit à découvrir, dès les origines autour de la galerie Taptoe, quels réseaux d’influences occultes se tissèrent dans la capitale de l’Europe, au nom de la Liberté de l’Art, pour dissuader les créateurs de s’aventurer vers de trop fâcheuses préoccupations sociales. Notes sur la jeune peinture en Belgique, texte signé Walter Korun, semble ainsi traduit de l’américain pour condenser, dans un style hilarant, les thèmes idéologiques du Monde Libre au temps de la Guerre froide. (Il fut d’ailleurs prouvé que les services de la C.I.A., dans les années cinquante, pour s’opposer au réalisme socialiste de sinistre mémoire, favorisèrent sur les deux rives de l’Atlantique maintes entreprises culturelles expurgeant l’art de toute référence au monde réel, voire à la forme humaine : on peut rêver de ce qu’eût créé Asger Jorn s’il avait suivi son inclination première, qui était de suivre les traces de James Ensor). Il n’est donc pas jusqu’au peintre Roger Somville que l’officier de l’OTAN, déguisé en contestataire, n’eut mission d’intimider lors de certaine occupation du Palais des Beaux-Arts. Au détour de la conversation, Piet de Groof n’avoue-t-il pas son ignorance en matière artistique lorsqu’il prit ses fonctions dans une avant-garde ayant eu pour slogan la mort de l’art ? Quand, lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, Walter Korun agit en service commandé, sur ordre d’un Guy Debord planqué, pour organiser tel célèbre scandale dans les milieux de la critique, et qu’il s’en dédouane sans peine auprès de la Grande Muette, l’on imagine trop bien les systèmes de hiérarchies parallèles, d’apparence antagoniques, auxquelles obéissait le futur général de Groof. Gérard Berréby ne manque pas de signaler, toujours en finesse, le jeu complexe de dédoublement chez son interlocuteur, mais aussi un « phénomène d’identification » de Guy Debord à son égard, la stratégie militaire ayant caractérisé les ultimes règlements de comptes au sein de l’I.S., et notamment l’exclusion rien moins que martiale de Raoul Vaneigem. C’est donc une ironie enjouée qui imprègne le fil d’Ariane de ces entretiens : « Mon général, permettez-moi d’avancer que vous êtes un peu un cas à part ! »
Il en ressort, pour le lecteur le moins soupçonneux, qu’un officier supérieur au service de l’OTAN s’acquitta, dans l’intérêt d’on ne sait plus trop quelle révolution, d’une délicate mission sur terrain inconnu.
Consignée dans les archives d’une guerre oubliée.

Jean-Louis Lippert

 

 

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7 avril 2008 1 07 /04 /avril /2008 23:00

UITNODIGING

 

De voorzitter en leden van de raad van bestuur van Epitaaf vzw hebben het genoegen u uit te nodigen een bezoek te brengen aan de tentoonstelling

 

Oscar Jespers’ grafengel voor Paul van Ostaijen op Expo ‘58

 

Tijdens de Erfgoeddag

op zondag 13 april 2008, van 10 tot 17 uur

in het Museum voor Grafkunst - Beeldhouwersatelier Ernest Salu

Onze-Lieve-Vrouwvoorplein 16, in 1020 Brussel (Laken)

(ook nog toegankelijk op zaterdag 19 en zondag 20 april, van 10 tot 17 uur)

 

 

 

 

 

 

 

INVITATION

 

Les président et membres du conseil d’administration de Epitaaf asbl ont le plaisir de vous inviter à visiter l’exposition

 

L’ange funéraire de Oscar Jespers pour Paul van Ostaijen à l’Expo ‘58

 

à l’occasion du Erfgoeddag

le dimanche 13 avril 2008, de 10 à 17 heures

dans le Musée d’Art funéraire - Atelier Ernest Salu

16 Parvis Notre-Dame, à 1020 Bruxelles (Laeken).

(également les samedi 19 et dimanche 20 avril, de 10 à 17 heures)

 

 

Epitaaf vzw/ asbl

Onze-Lieve-Vrouw-Voorplein 16, 1020 Brussel / Parvis Notre-Dame 16, 1020 Bruxelles

Info: 02 553 16 41 / marcel.celis@rwo.vlaanderen.be

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7 avril 2008 1 07 /04 /avril /2008 06:50

Le poète Yu sent que le poème descend par le bras droit, fait halte au coude, s’en va par les doigts. « J’ignore d’où il vient et où il va”. 

 

À la fin des années cinquante, le ronron poétique était fortement contesté, aussi bien dans la mouvance (néo-) surréaliste, déjà consacrée, que dans les milieux effervescents des tenants d’une nouvelle radicalité.

Pierre Garnier constatait : « Des tonnes de vers, même excellents, ne font que barrer la route à l’aventure. » Et Pierre Puttemans de s’écrier : « Il y a longtemps que la plupart des poètes n’ont plus rien à nous dire – et que leur seul propos est de nous entretenir des états d’âme dont, pour ma part, je me fous éperdument. »

Avec Spatialisme et poésie concrète (Gallimard, 1968), Pierre Garnier se profila, tout comme Henri Chopin, à la pointe de l’avant-garde poétique internationale. Dans les années soixante du siècle précédent, il collabora  à deux revues anversoises : Les Soirées d’Anvers et De Tafelronde, animées respectivement par Paul Neuhuys et Paul de Vree, tous deux alertes à signaler sinon à embrasser les tendances nouvelles.

Les divergences d’opinion entre Pierre Garnier et Henri Chopin ont déjà été traitées dans le bulletin.[1] Mais, signalant que les poèmes graphiques en France « sont plutôt des jeux », Chopin reconnaîtra que les poèmes concrets de Pierre Garnier (et ceux de Jean-Marie Le Sidaner) « sont des magnifiques exceptions ». [2]

L’œuvre tentaculaire et protéiforme de Pierre Garnier a été analysée dans la plus pure tradition de l’érudition allemande par Gaby Grappmayr, dont la thèse de doctorat est éditée. [3] Et voici réunis en un beau volume de plus de 500 pages, sous le titre Le Poète Yu / Der dichter Yu [4], les méditations concrètes de Pierre Garnier, parues en éditions bibliophiliques aux Ediciones del Hebreo Errante à Madrid. (C’est à ce dernier ouvrage que nous renvoyons dans l’analyse ci-dessous)

Le poète Yu est le résultat d’une recherche entamée voici plus de quatre décennies, dans les débuts de la poésie spatiale, véritable somme ou plutôt, « sommet, la pointe d’un diamant sur laquelle Orient et Occident fusionnent, dans la pureté ou la dureté des lignes qui composent, chaque fois, un poème d’origine », dixit Pierre Courtaud.

Le Poète Yu est le résultat de cette longue réflexion dont le point d’envol date du travail d’Ilse et Pierre Garnier avec le poète nippon Seiichi Niikuni, suivi dès 1967 de la publication du premier recueil de poèmes visuels franco-japonais et, en 1971, d’un disque franco-japonais de poésie sonore. Un poème concret de Seiichi Niikuni (1927-1976), conçu en fonction de l’environnement, est apposé sur la façade d’un bâtiment à Leyde aux Pays-Bas.

Sous le titre Jardin japonais 1 et 2, Garnier publiera en 1976-1978 deux livres de poésies spatiales, dédiés au poète japonais.

« Vingt-cinq ans après est paru Le jardin japonais du poète Yu. Il est le résultat de cette longue réflexion poétique Europe-Japon, Occident-Orient, en poésie : la juxtaposition des mots et des figures, leur opposition, le déchiffrage des uns par les autres ; il faut donc s’arrêter à chaque page, examiner le dessin et le mot ; ils jouent l’un pour l’autre. »

Les poésies spatiales ou visuelles du poète Yu sont chacune non seulement l’aboutissement d’un long cheminement méditatif, mais également un support de méditation, figure chargée de surcroît. Il retrace et raconte la route du poète, il décrit le chemin qui mène au poème et au monde.

Le poète Yu dit : « les hirondelles sont immobiles » quand il les voit partir et revenir.

Ainsi, il obtint l’illumination (p. 30)

Contrairement au hortus conclusus, le jardin japonais est ouvert. Et sans pierres, le jardin perd son sens.

Les pierres sur le sable méditent, dit le poète Yu, elles poétisent le monde, ce sont elles qui écrivent les poèmes dans le poète (p. 46)

 

Le poète Yu prit dans sa main une petite pierre et dit :

« c’est la solidité du monde » (p.98)

 

« Vois-tu de l’harmonie

  la splendeur »

conclut le poète Yu (p. 100)

 

L’enfance, le village, la guerre, le communisme, la Résistance, la nature, ce sont là les thèmes des chroniques que Pierre Garnier nous donne : Car nous vivons et mourons si peu (1999), L’immaculée conception (2001), L’Alouette : une litanie picarde (2002), Ech catieu d’Pinkigni (2003), Viola tricolor (2004). Cette poésie linéaire ne s’oppose nullement à la poésie spatiale ou visuelle, au contraire, elle l’éclaire et la commente. C’est à juste titre que Lucien Wasselin souligne que « ce retour au passé met en évidence la naissance à la poésie et la genèse de la poésie spatiale ».[5] (En publiant un recueil en picard, sa langue maternelle, c’est l’enfance, qui n’est pas un âge mais un lieu, que le poète (re)visite.)

Les poèmes de Yu, quant à eux, sont à la crête de l’abstraction la plus concrète. Réduit à sa plus simple expression, le poème — c’est-à-dire ce dessin à la fois construit et réduit, resplendissant de radiation et de concentration — est à la fois concret et abstrait. Yu n’intervient que rarement, éclairant d’un commentaire lapidaire ce dessin qui est également chiffre.

La problématique même de la poésie spatiale et visuelle transparaît à quelques reprises, toujours d’une manière révélatrice sinon décisive :

Yu récite un sonnet de Ronsard –

« Ça tourne bien » dit-il – et il se met à faire

des cercles qui sont aussi des sonnets. (p. 112)

 

Yu dessine un cercle : ce pourrait être un

sonnet mais c’est la cécité –

Yu pense à la Poésie, à la peinture,

à la musique, à l’histoire...

c’est aussi la cécité, dit Yu (p. 142)

 

L’escargot, sa coquille hélicoïdale globuleuse et ses deux paires de tentacules rétractiles, déjà sujet de méditation dans le premier tome (pp. 114-135), revient en force dans le deuxième tome du poète Yu (pp. 160-342) :

Le poète Yu regarde les étoiles – et il pense aux deux yeux-points de l’escargot toujours tournés vers elles ; c’est merveilleux, dit Yu, ces escargots qui ne possèdent que quelques étoiles, quelques neurones – et qui ont aussi imité dans leur coquille l’univers infini et rond. (p. 178)

 

Le poète Yu trace un un et dit :

« ce un n’a ni commencement, ni milieu, ni fin »

Et le poète Yu reprend sa promenade (p. 56)

 

En 1988, les Éditions Quaternaire publièrent à Liège une série de Poèmes en chiffres de Pierre Garnier.[6] 

Il y eut jadis les poèmes en prose. Voici des poèmes en chiffres. Ils sont pour moi un aboutissement, ces poèmes-problèmes. 

Les chiffres, qui « ont cette qualité d’être indépendants, autonomes », apparaissent dans ce second tome du Jardin japonais du poète Yu :

Les chiffres ne disent pas plus que les pierres

ils disent le monde. (p. 194)

 

Il y a dans le nombre quelque chose qui coule, qui s’échappe, qui suppose que le 6 coule dans le 7. (p. 228)

 

Ce sont là peut-être les poèmes, non pas les plus « hermétiques », car cette poésie visuelle est par définition ouverte, mais les plus exigeants et, par là, aussi déconcertants que certains koans zen.

Le troisième tome du poète Yu (pp. 366-513) fait fonction de dernière promenade. Dans le Deuxième Manifeste pour une poésie visuelle, publié en 1963 dans le numéro 30 de la revue Les Lettres, Pierre Garnier proclamait : « Nous remplaçons la lecture par la contemplation de l’objet Mot ».

Quatre décennies plus tard, voici le poète Yu qui contemple l’objet dessin qu’il a tracé:

depuis longtemps déjà, dit Yu, on raccourcit le poème ; de la poésie reste une saignée ; la poésie visuelle n’a fait que suivre la pente. La poésie ne s’étend plus ; pour passer elle est d’un coup, un ébranlement, un coup d’aile. (p. 372)

Le poème-dessin peut sembler d’une simplicité déconcertante, il est surtout point de rencontre où le « lecteur » rencontre le poète sur un pied d’égalité.

En effet, « cette manière d’écrire le poème fait appel à l’entière mémoire » (p. 374). Le dessin (le chiffre) est chargé de toute la mémoire du poète (celui qui fait : le poète est un facteur disait Gaston Bachelard) et le lecteur (celui qui lie/relit les significations), à son tour, le charge de son imaginaire. Ainsi, deux promeneurs se rencontrent : 

la promenade vous métamorphose ; il y a un avant et un après ; dans la poésie visuelle le poème n’est plus à réciter, il est une promenade. Ce livre, dit Yu, est une promenade, la dernière promenade. (p. 380)

Une promenade sous le signe du soleil. « Si j’écris SOLEIL ou EAU c’est l’universalité que je touche », écrivait Pierre Garnier en 1963 dans son Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique.

« Prononcez le nom SOLEIL, laissez-vous grandir en lui, laissez-vous dorer par lui. »

Aujourd’hui, il ne s’agit plus pour le poète Yu de prononcer le mot « soleil », mais de méditer sur ce dessin-poème répété et de s’imprégner des multiples glissements sémiologiques et sémantiques de ce « soleil interne de la terre ».

N’était-ce pas William Blake qui nous prévint que « celui qui n’ose pas regarder le soleil en face ne sera jamais une étoile ».

Il y a un parallélisme frappant entre l’évolution de Michel Seuphor et celle de Pierre Garnier. Tout comme Dieudonné Calf pour le premier, le poète Yu accompagnera Garnier dans un cheminement qui mène à cet extrême dépouillement quasi mystique qui, par l’intermédiaire d’une méditation et d’une graphie tout orientales, (r)éveillera l’apparition christique, un thème qui mérite d’être traité en soi.

Tout comme Seuphor, le poète Garnier est sous-estimé : le postmodernisme dominant privilégie en effet l’ars poetica, cette triste putain de la poésie.

Quelle leçon, que celle que nous confie Garnier :

« Quand un oiseau va mourir, il s’active au-delà de toute mesure ; il en va de même de cette poésie, elle cherche des mousses, des graines germées, des miettes ; elle cherche partout des soutiens, car elle sait qu’elle va mourir ; on la voit chercher non pas des voies nouvelles mais des graines minuscules pour se nourrir à peine... » (p. 278)

Le poète Yu, c’est vous.

Henri-Floris JESPERS



[1] Cf Henri-Floris JESPERS, Hommage portatif à Pierre et Ilse Garnier, in Bulletin de la Fondation Ça ira, no 12, 2002, pp. 24-38. Jean Marie Le Sidaner publiera une monographie : Pierre Garnier, Uzès, Formes et Langages, 1976.

[2] Henri CHOPIN, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, 1979, p. 162.

[3] Gaby GAPPMAYR, Sprache und Raum. Die Poésie spatiale von Pierre und Ilse Garnier, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2004, 371 pp., ill.

[4] Pierre GARNIER, Le Poète Yu / Der dichter Yu, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2006, 520 p. ISBN 3-89528-567-6, 24,80 €.

[5] Rétro-Viseur, no 90, octobre 2002. Le poète Lucien Wasselin (°1945) a coor-donné le dossier Pierre Garnier consacré à la « querelle » Aragon/Garnier à propos de la poésie nationale. Ce dossier a paru dans le numéro de juin 2005 de Faites entrer l’infini, la revue de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet. Wasselin est membre du comité de rédaction de la revue Espaces-Marx.

[6] Cf la belle analyse de Gaby GAPPMAYR, Sprache und Raum. Die Poésie spa-tiale von Pierre und Ilse Garnier, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2004, pp. 265-269.

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4 avril 2008 5 04 /04 /avril /2008 06:19

Q: When is a road less traveled?
A: When too many Situationists sit around and drink all day.

 

Q: How many Situationists does it take to change a light bulb?
A: Zero. They all have day jobs and don't need lights.

Q: Why did the Situationist list cross the road, close-eyed, with nary but a light bulb in his/her mind?
A: To see if the Spectacle passed its driving test, as in the ultimate reversal of perspective: "the spectacle exists therefore I am".

 

Q: Why did the Situationist 'cross the road'?
A: Because Guy told him he'd be expelled if he didn't.

Q: Why is the Situationist (above) referred to as "he"?
A: Because, like 'mash-and-thrash rock', that's all he attracted.

Q: Why did a first Situationist 'cross the road'?
A: Because Guy's first wife ordered him to sleep with her, and he did.
   
Q: Why did a second Situationist 'cross the road'?
A: Because Guy's second wife ordered him to order his girlfriend to sleep with her, and he didn't.
   
Q: When is the 'road' [as in 'hit the road'] less traveled?
A: When the 'imaginarily non-hierarchical' hierarchical Situationists sit around in cafés all day drinking, and don't have the dis-alienated time to expel anyone.

Q: How many Situationists does it take to change a light bulb?
A:  If  'changing a light bulb' is already in everyone's head, why do it at all?

Q: Really, how many Situationists does it take to change a light bulb?
A: Zero. They all have day jobs, or classes, are at the café, or are expelling each other - and find lights inauthentic.

Q: How many light bulbs fit into the 'thought' light bulb's socket over a Situationist's head?
A: None. But the question approached the spectacular.

Q: What do you get when you cross a road with a light bulb?
A: An out-of-touch Situationist temporarily-halted from re-living his/her 'top one moments' to mutter "shitr".



Christopher GRAY

 

 

 

 

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4 avril 2008 5 04 /04 /avril /2008 04:23

Membre estimé du Barreau d’Anvers, Maître Charles Dumercy (1848-1934), ami de Max Elskamp[1], est trop injustement oublié [2]. Écrivant son épitaphe, il en fait une déclaration de principe :

Celui qui dans ce lieu repose

Mit son orgueil à n’être rien.

Et la mort lui montra combien

Rien se résume à peu de chose

Surnommé « le Voltaire du Barreau », Dumercy était célèbre et craint pour ces mots d’esprit qui n’épargnaient rien ni personne. Les titres mêmes de ses publications annoncent  bien la couleur : Boutades judiciaires, (1888); Facéties judiciaires, (1894); Paradoxes judiciaires, (1899), Questions d’enseignement supérieur ou le pot à colles (1924). L’imprimeur J.-E. Buschmann publiera une rarissime Exégèse biblique au point de vue du droit belge (1895), et Max Elskamp imprimera sur l’Alouette, sa presse privée, Petit vocabulaire de médecine judiciaire (1901) et La Vieille Boucherie et les Aveugles (1902).

Ce sera le personnage non-conformiste et somme toute dérangeant qui affirmait dans un esprit empreint de dandysme baudelairien que « le chic suprême est le dédain de l’opinion publique » qui éclipsera l’écrivain. Avermaete souligne à juste titre :

Chose curieuse, on cherche en vain le nom de cet homme sous la plume des faiseurs d’anthologies et d’histoires des lettres belges. Curieuse ? Non, ces messieurs préfèrent les voies faciles du conformisme et ressassent des noms, toujours les mêmes. »[3]

Marie Gevers comparait Dumercy à Harpagon et à Grandet :

comme beaucoup d’avares, Dumercy, fort riche, devenait plus maniaque et plus sale à mesure qu’il prenait de l’âge. Il déambulait par les rues, l’œil vif, perçant, vêtu d’une jaquette luisante, usée, graisseuse. Le visage malpropre, gris, se terminait en favoris noirs, grêles et longs.’[4]

Ce témoignage corrobore celui d’Avermaete, qui situe toutefois la nonchalance vestimentaire de l’avocat (qui la partage avec Paul Léautaud)  dans une perspective éclairante. Dumercy était

d’une avarice exceptionnelle et peut-être unique. Il en avait fait une manière de morale. Elle représentait pour lui l’affranchissement des contingences matérielles. Son accoutrement illustrait comme il convient cette ligne de conduite.[5]  

Croquant le portait de Dumercy en 1931, Antoine Dorville, porte-parole de l’esprit  platement bourgeois qui était celui de la Métropole combien provinciale, ne lui fera pas même l’honneur de le clouer au pilori en  qualité d’écrivain : Dumercy figure au chapitre « banc de sardines ».

Que dire de cet oléagineux petit bonhomme dont la saleté et la pauvreté sont proverbiales ? Contemporain de M. Paul Pollet, pensons-nous, et avocat comme lui, M. Dumercy a publié quelques maximes dont certaines sont fort bonnes, et un essai intitulé Comment utiliser vos vieilles dents.

Nous réservons notre jugement. M. Dumercy est encore fort jeune.[6]

Ajoutons ici que Dorville, témoignant à souhait de cette vulgarité qui caractérise le prétendu bon sens bourgeois qui s’estime spirituel, n’épargnera ni Avermaete, ni Neuhuys, ni Koninckx.

Henri-Floris JESPERS

 



[1] René FAYT, Max Elskamp et ses amis, in : Le livre & l’estampe. Revue semestrielle de la Société Royale des Bibliophiles et Iconophiles de Belgique,  XXXXIV, 2003,  no 159, pp. 13-79. Cf. Henri-Floris JESPERS, Vlaanderen : van droom tot nachtmerrie (III). Max Elskamp en zijn vrienden, in Mededelingen van het CDR, no 36, 23 novembre 2004, pp. 9-14.

[2] Même une érudite comme Daphné de Marneffe signale à propos du Rat “un certain Dumercy ». Cf. Entre modernisme et avant-garde. Le réseau des revues littéraires de l’immédiat après-guerre en Belgique (1919-1922). Thèse de doctorat inédite, Université de Liège, année académique 2006-2007, p. 188.

[3] Roger AVERMAETE, L’Aventure de “Lumière”, Bruxelles, Arcade, 1969, p. 179.

[4] Marie GEVERS, La mort de Max Elskamp, et la création de l’Œdipe de Gide, à Anvers le 10 décembre 1931, Bruxelles, Académie Royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique, 1960, p. 6.

[5] Roger AVERMAETE, , o.c., p. 178.

[6] Antoine DORVILLE, Anvers, tout nu... Pamphlet, La Critique, Wilrijck-Anvers, 1931, p.99 .

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4 avril 2008 5 04 /04 /avril /2008 04:07


                                                           Roger AVERMAETE


La correspondance inédite de Paul Neuhuys (1897-1984) et Roger Avermaete (1893-1988) éclaire la genèse de l’hebdomadaire satirique anversois Le Rat (1928) qui affichait dans ses colonnes un esprit tout à la fois d’avant-garde et de retour à l’ordre. Le Rat fait l’objet d’un article dans le dernier Bulletin de la Fondation ça ira, qui publie également les lettres d’Avermaete et de Neuhuys qui y ont trait.

&

Le 14 novembre 1927, Roger Avermaete remercie Paul Neuhuys de lui avoir envoyé un exemplaire de La Conversion de Pittacus.[1] Il souhaite s’entretenir avec son ami d’un projet qui l’intéressera peut-être. Il s’agit de la création d’une nouvelle revue. Le 19 novembre,  Neuhuys en informe Georges Marlier, qui est « extrêmement d’accord » et croit que ce projet emportera également l’accord de Guiette.

Le lendemain, rendant compte à Avermaete de son entretien avec Marlier, Neuhuys propose de constituer un groupe de dix membres, afin de répartir davantage les implications financières : Werner Young, Bob Claessens, René Vaes, Maurice van Essche, Paul Manthy, Marlier, Willy Koninckx, Guiette, Avermaete et lui-même.

La préférence d’Avermaete va à un groupe de six membres. Il avance deux raisons principales pour limiter le nombre de membres: la difficulté de trouver un programme commun et éviter la présence prépondérante des critiques par rapport aux créateurs. De plus, il constate que certains noms avancés par Neuhuys « n’appartiennent à la littérature que par des liens ténus ». Il regrette qu’André de Ridder ne soit pas retenu, « bien plus sérieux que certains noms avancés par toi, tu en conviendras ». Quant à la question financière, elle est subordonnée au « groupement des forces vives autour d’une ou de plusieurs idées communes ». Avermaete propose un groupe de six.

Neuhuys s’incline, notant sur la lettre d’Avermaete les noms suivants : Vaes, Koninckx, Marlier et Guiette.

Guiette, qui se réjouit de faire la connaissance d’Avermaete, promet une collaboration active, mais il ne faut pas compter sur une participation financière. Koninckx, quant à lui, estime prioritaire d’assurer le financement. Rien n’empêche donc une réunion à six pour discuter le fond de la chose.

En fin de compte, « sept hommes de lettres et un amateur » rédigeront Le Rat, feuille hebdomadaire lancée par les éditions Lumière, l’enseigne d’Avermaete. Six des huit membres du comité avaient été membres du Cénacle et rédacteurs de l’une ou de l’autre revue qui en découlèrent : Roger Avermaete (Lumière), Willy Koninckx (Ça ira), Georges Marlier (Lumière et Ça ira), Paul Neuhuys (Ça ira), Maurice Van Essche (La Drogue), René Vaes (Lumière). Robert Guiette et Charles Dumercy complétaient l’équipe rédactionnelle.

Robert Guiette (1895-1971), lié depuis son séjour à Paris d’une constante amitié » avec Fernand Léger, Blaise Cendrars, André Salmon, Jules Romains et Max Jacob, était à la veille d’une brillante carrière académique et littéraire. C’est via le Club Artès que Guiette fit la connaissance de Neuhuys et de Koninckx, qui le qualifiera d’ « universitaire du type prétentieusement timoré ». [2]

C’est n’est pas seulement le bourgeois que les rédacteurs entendent vilipender, mais également la médiocrité et la suffisance des gendelettres. Le ton souvent digne de potaches du Rat  (anagramme d’« art ») n’est pas sans rappeler celui de La Drogue, l’éphémère hebdomadaire que Maurice Van Essche avait lancé après la disparition du Cénacle, dont six numéros avaient paru entre le 26 juillet et le 30 août 1919. Le comité de rédaction de La Drogue était constitué de « quatre hurluberlus toqués de littérature et un timbré de la science ». [3] Celui du Rat [4] Tout comme dans La Drogue, les rédacteurs n’hésitent pas à se mettre en scène et à pratiquer l’autodérision. comptait « sept hommes de lettres et un amateur ». L’instrumentation de cette qualification d’ « amateur » est située par Daphné de Marneffe dans son contexte implicite.

Dans le premier numéro, qui paraît le mercredi 2 mai 1928, deux nécrologies scellent la fin d’une époque, celle d’Odilon-Jean Périer, signée Robert Guiette, et celle de Paul van Ostaijen, signée Georges Marlier :

Il était normal que la mort de Paul van Ostayen fût passée sous silence. Pensez donc, un poète ! Et qui n’avait même pas l’excuse, comme son camarade Odilon-Jean Périer, d’être riche…

Neuhuys, quant à lui, donne un billet sur Ghelderode. Dans ce premier article consacré à celui qui deviendra, au début des années trente, un de ses meilleurs amis, il déclare d’emblée que le théâtre de Ghelderode se rattache à la véritable tradition de notre pays, à laquelle appartiennent le Pan de Van Lerberghe, La Tentation de saint Antoine de Materlinck et Le Cocu magnifique de Crommelynck.

Le Rat publiera des articles dont la lecture reste aujourd’hui revigorante. Dans les rubriques « Aux grand hommes, le rat reconnaissant », « Médaillon littéraire et « Revers du médaillon », parfois axées sur l’actualité immédiate, défilent hommes publics et célébrités littéraires de l’époque, dont certains bien oubliés : Fernand Crommerlynck, Max Elskamp, Louis Franck, Maurice Gauchez, Edmond Gleseneur, Franz Hellens, Camille Huysmans, Adolphe Max, Gaston-Denys Périer, Louis Piérard, Sander Pierron...

Le Rat ne survivra pas à l’été 1928. Après une douzaine de numéros, essoufflé, il mourut le 30 août de sa belle mort dans l’indifférence générale. Curieusement, dans ses nombreuses publications historiographiques et mémorialistes, Avermaete ne fera jamais mention de cette publication, dont certains articles mériteraient d’être tirés de l’oubli.

Henri-Floris JESPERS

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[1] Paul NEUHUYS, La conversion de Pittacus, Cf. Henri-Floris JESPERS, Retour à l’ordre et inquiétude identitaire, in Bulletin de la Fondation Ça ira, no 16, pp. 6-9.

[2] Willy KONINCKX, Reportage rétrospectif, in Les Soirées d’Anvers, Anvers, Ça ira, troisième cahier, mars 1962, p. 44.

[3] À propos de La Drogue, cf. Willy KONINCKX, Maurice Van Essche et l’existence éphémère de ‘La Drogue’, in La Renaissance d’Occident, janvier 1929, pp. 71-79 ; Henri-Floris JESPERS, Talon rouge et bonnet phrygien : initiattion à la critique, in Paul NEUHUYS,  Soirées d’Anvers. Notes & essais, Anvers, Pandora, 1997, pp. 31-44.

[4] Daphné DE MARNEFFE, Entre modernisme et avant-garde. Le réseau des revues littéraires de l’immédiat après-guerre en Belgique (1919-1922), Thèse de doctorat inédite, Université de Liège, année académique 2006-2007, p. 188.

 

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30 mars 2008 7 30 /03 /mars /2008 07:44

Dans les années vingt, Paul Joostens (1889-1960) et Michel Seuphor (1901-1999) s’entendaient comme larrons en foire. La correspondance publiée par Rik Sauwen en témoigne abondamment. Leur complicité s’était transformée en une haine tenace, de la part de Joostens, blessé à à mort par la publication d’Un Renouveau de la Peinture en Belgique Flamande (1942) de Seuphor. Des années durant, Joostens ruminera et commentera ce livre que Seuphor devait d’ailleurs renier implicitement

&

Le dimanche 27 octobre 1957, Michel Seuphor donne une conférence sur « Mondrian l’inactuel » au Musée des Beaux-arts d’Anvers. Le 23 octobre Joostens se fend d’une longue bordée d’injures à l’attention de « Nantje van ’t Slijkdorp » (le petit Fernand du village bourbeux, Borgerhout, faubourg d’Anvers où naquit Seuphor) qui traitera en « français belge hottentot » du

culturele versimpelaar of gelijkschakelaar in de vlakken mesuratie (…), die, in de Coupole-le Dôme te Parijs (…), de nachten doorbracht in woordkramerij van simplicatie tot nul. Dewelke woordkramerij van Mondriaan ofte de Piet nu en français (…) gepromoveerd wordt door Nantje van Borgerhout of Michel-Echelle de l’Euphorie de la Simplification jusqu’à Zéro de l’Abstrait en flacon Pietje Snot. J’espère que le dit Pietje Snot est enterré et je ne vois pas pourquoi tous les Koninklijke Musea de Belgien en der Nederlanden doivent se purger en vlakverdeeling. “Pietje Snot” sous les auspices de Nantje kust men klooten le Catholique de Paris… (…) Et en avant pour Pietje Snot par le peintre criticus d’Art, Lijntjestrekker… Stinkbollen zijn nog te goed om dat spook van de tweede verdieping St Laurent te tralalieren, qui, qui m’a foutu ce lascar (voir critique) la là-là, y suis ti Dada ou pas? [1]

 

Un essai de traduction donne :

 

Un certain Ferniculando della Fortissima Grattemoilecul est venu parler aux paltoquets et nègres à biceps du génie de la Montagne des Trois Petits Coqs… inventeur de la prolifération des Surfaces carrelées. Le balai du terrain vague (jeu de mots aux dépens du conservateur en chef du musée, Walther Vanbeselaere : bezem : balai ; laar : terrain vague) introducteur fut ravi de jouer le chat dans l'arbre et d’apprendre comment les ceux d'outre-Moerdijk (les hollandais) s’escriment à pisser d'une seule tasse de thé au Dôme et à la Coupole 8 1/2 du soir à 8 h du matin en récapitulant un paysage : “Ici, tu as la maison – plan rouge, là le châtaignier… violet. Et alors observons un peu “une nature morte” fleurs (œillets) dans le vase. Vase bleu en 2 plans ou des pavots tournesols deviennent des tourniquets escrocs… que le Vincent a bien arrangés, mais l'idiot s'est démonté une oreille avec un rasoir de Gauguin – Mesdames, Messieurs, il faut nettoyer le musée de ma ville natale, et se contenter d’un Piet du Mont de la Torgnole Creuse à Paris. 

 

Quelques jours plus tard, il reviendra à la charge :

 

Un certain Ferniculando della Fortissima Krabamagatska est venu parler aux paltoquets et nègres à biceps du génie Mont Drij Haantjespit inventeur du Tegeltjesvlak prolifikatie. Le bezem laar introducteur fut ravi de jouer le kat in de boom et d’apprendre comment les ceux de over te Moerdijk s’escriment à pisser d’un seul koppie thee au Dôme et à la Coupole 8 1/2 ½ du soir à 8 h du matin en récapitulant un paysage : “Daar heb je ‘t huis – vlak rood, daar de kastanjeboom… paars. Laten we nou eens effi kijken “een nature morte” bloemen (anjeliers) in de faas. Faas blauw 2 vlaks, of zonnepapaver worden zwendel tourniquets… heeft de Fisent wel gearrangeerd maar de zot heeft zich een oor afgemonteerd met een scheermes van Gauguin – Mesdames, Messieurs, il faut nettoyer le musée de ma ville natale, et se contenter d’un Piet Mont de Smijterjes Hol Paris.

 

Cette longue lettre Joostens à Neuhuys, 28 octobre 1957, est assez incohérente, de plus, les tentatives  du peintre de rendre le parler anversois d'abord, le parler hollandais ensuite, en rend la traduction difficile. Cela donne à peu près ceci :

 

Un certain Ferniculando della Fortissima Grattemoilecul est venu parler aux paltoquets et nègres à biceps du génie de la Montagne des Trois Petits Coqs… inventeur de la prolifération des Surfaces carrelées. Le balai du terrain vague (jeu de mots aux dépens du conservateur en chef du musée, Walther Vanbeselaere : bezem : balai ; laar : terrain vague) introducteur fut ravi de jouer le chat dans l'arbre et d’apprendre comment les ceux d'outre-Moerdijk (les hollandais) s’escriment à pisser d'une seule tasse de thé au Dôme et à la Coupole 8 1/2 du soir à 8 h du matin en récapitulant un paysage : “Ici, tu as la maison – plan rouge, là le châtaignier… violet. Et alors observons un peu “une nature morte” fleurs (œillets) dans le vase. Vase bleu en 2 plans ou des pavots tournesols deviennent des tourniquets escrocs… que le Vincent a bien arrangés, mais l'idiot s'est démonté une oreille avec un rasoir de Gauguin – Mesdames, Messieurs, il faut nettoyer le musée de ma ville natale, et se contenter d’un Piet du Mont de la Torgnole Creuse à Paris. 

 

Le lendemain, Joostens se fend d’un poème chaotique, qui reprend tous les thèmes déjà exploités dans ses diatribes antérieures. « O Fernandelo mio » y est traité de « général Abscons mirlitonné », de « chaudière ventriloque de ménopause posée en lapin non agile » et de « narciste linéaire ». Et Joostens note :

Le Dimanche 27 oct. à 11 h mon poepoes aux 4 pattes blanches a chipé un poulet au rez-de-chaussée » — c’est la date et l’heure de la conférence de Seuphor au Musée des Beaux-arts de sa ville natale… [2]

Henri-Floris JESPERS



[1] Lettre de P. Joostens à P. Neuhuys, 23 octobre 1957.

 

[2] Lettre de P. Joostens à P. Neuhuys, 29 octobre 1957.

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29 mars 2008 6 29 /03 /mars /2008 05:45

Brussel deze week (28 mars) publie un compte-rendu fort sympathique de la soirée Van Bruaene à la Fleur en papier doré à l’occasion du dossier publié dans le numéro 13 de Connexion. Dommage que le journaliste de service n’ait pas pris la peine de le consulter. Il répète sans broncher les énormités colportées à propos de Van Bruaene par des publicistes hâtifs. Connexion démontre à souhait que « le petit Gérard » n’a jamais été «  réalisateur » de théâtre expressionniste et qu’il n’était pas un « ami d’enfance » de son futur associé Paul van Ostaijen, qu’il ne rencontra qu’au début des années 20. La rédaction de Tijd en Mens se réunit déjà en 1949 à la Fleur en papier doré, non pas en 1953, et il n’est nullement question de Camille Goemans à l’époque de la Vierge poupine à la rue de Namur : il sera l’associé de Van Bruaene quand la galerie quitera la rue de Namur pour s’établir avenue Louise.

C’est bien aimable de complimenter Henri-Floris Jespers et Robin de Salle pour leur contribution à la mise en contexte de Van Bruaene, encore faudrait-il tenir compte du résultat de leurs recherches...

L’indulgence s’impose. Lors d’un colloque consacré à Lautréamont aux universités de Bruxelles et de Liège, Mme Liliane Durand-Dessert, historienne d’art (what’s in a name...) et galeriste à Paris, a prétendu sans sourciller que Magritte, Mariën et Scutenaire ainsi que les artistes du groupe Cobra ont exposé pour la première fois à la Fleur de papier doré.

Le ridicule ne tue plus.

Henri-Floris JESPERS

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