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20 avril 2008 7 20 /04 /avril /2008 00:00

Germoz souligne que sa sensibilité littéraire a été éveillée par E. A. Poe — « en anglais pour les poèmes, en français, dans la traduction de Baudelaire, pour la prose » — suivi pour des raisons très différentes par Jean Cocteau, Henry de Montherlant, Pierre Mac Orlan, Marcel Aymé, André Gide, Multatuli, Omar Khayyam, Rainer Maria Rilke et Robert Louis Stevenson.

Sous l’Occupation, Maurice Gilliams lui révèlera les poètes néerlandais Leopold, Adriaan Roland-Holst, Bertus Aafjes, Weremeus Buning « et des aspects moins connus de Karel van de Woestijne ». Correspondant de New York pour plusieurs revues en 1945-1946, il découvre non seulement Emily Dicksinson, Ambrose Bierce et Frederic Prokosch, mais également la danse moderne. Il écrira des arguments de ballets, dont L’Enlèvement de Proserpine (1948).[1]

L’importance de la littérature anglo-saxonne ne saurait être surestimée, surtout Henry James et Williams Faulkner. Dans la foulée, Germoz constate qu’il serait plus révélateur de citer quelques livres plutôt que des auteurs : Pèlerinage aux sources de Lanza del Vasto (1943) — tout en soulignant avec force son désintérêt total pour les autres livres du gourou. Idem d’ailleurs pour Sparkenbroke de Charles Morgan[2] et La Mousson de Louis Bromfield[3].

De ce brassage, Shakespeare sortira en tête, une fois pour toutes.

 

Résistant sous l’Occupation allemande, Frans Buyens crée en 1950, dans une cave au centre d’Anvers, un « haut lieu de libération culturelle baptisé “Pompéi” »,

une  sorte de centre culturel avant la lettre, avant que lesdits centres ne proliférassent. Conférences, théâtre, cinéma, expositions et d’autres activités y attirèrent le gratin d’une ville qui se réveillait.[4]

C’est là que Germoz fera la connaissance de Frans Buyens, « l’indomptable », qui « tenait du radar et du périscope ». Rencontre décisive. Germoz se sent revigoré au contact de cet artiste intègre, « personnage hors du commun, plein d’idées et d’ardeur qu’il mit au service d’un engagement social et d’un humanisme sans faille » [5], animé par l’esprit du refus, de l’indignation et de la contestation et dont l’œuvre aussi prolifique que diverse constitue un acte d’accusation permanent contre les forces de désintégration.

C’est vers la même époque que les contacts de Germoz avec Paul Joostens se resserrèrent et que s’établit entre eux une remarquable correspondance. [6]

Le beau rêve de « Pompéi » prit fin en 1952,

grâce à une espèce impitoyable qui sévit dans la promotion immobilière. [...] Rien de tel qu’un revers de fortune pour faire rebondir Frans Buyens ailleurs. Il fonde un théâtre, “De Koperen Haan”.

Ce sera De Koperen Haan (Le Coq de Cuivre) qui montera en 1954 Le Transfuge de Germoz — en néerlandais (Transfuga). Avant d’être créée à Bruxelles au Théâtre d’Essai et reprise par l’Étrave au Théâtre de l’Alliance française à Paris en 1960, Les Résidus, pièce traitant de ce

que l’on appelait alors les « personnes déplacées » (et qui n’a donc rien perdu de son actualité...), est jouée en néerlandais en 1958 par le Koninklijke Nederlandse Schouwburg/ Nationaal Toneel, sous le titre Gisteren was er toekomst.

En réaction aux Résidus, Germoz écrit un acte parodique et burlesque, Les Guillemets, qui sera publié en 1962 dans Les Soirées d’Anvers [7], où paraît également sa traduction de la pièce Vertikaal[8] de Tone Brulin, « rêveur engagé, parce qu’il se laisse sensibiliser par des situations de notre temps ».

La compagnie Toneel Vandaag créera en 1964 De vijfde muur au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, pièce de Germoz traduite par Marc Galle et solidement défendue par deux acteurs de grand talent, Robert van der Veken et Rudi van Vlaenderen, campant respectivement le ministre et le voleur qui se retrouvent en prison.

Pièce noire, si l’on veut, mais qui réjouira par ses qualités, son audace articulée et sa rigueur sans concession. Pièce, à notre sens, supérieure aux Résidus et qui marque un progrès très sensible dans le sens du dépouillement et de l’acuité de la pensée.[9]

Constatant que Le cinquième mur n’a pas été créé en français, Germoz confie au Courrier d’Anvers :

Cela peut sembler singulier, mais j’intéresse d’abord des gens de théâtre flamands. Ne croyez pas que je m’en plaigne. L’important est d’être compris et bien défendu. Ce fut le cas.[10]

Curieusement, avec une distance de trois décennies, le dramaturge connaît le sort de Michel de Ghelderode qui, lui aussi, vit ses premières pièces créées en traduction néerlandaise.

 

Germoz débute dans le journalisme en 1944, peu après la Libération, sous les bombes volantes. Il travaillera aux quotidiens anversois Le Matin et La Métropole et aux hebdomadaires bruxellois Spécial et Pourquoi Pas ? Fin des années soixante, il décide de ne plus se manifester, ni par l’édition ni par le spectacle, tant que « la parenthèse » journalistique n’est pas refermée. Pendant vingt ans, il ne publiera rien... si ce n’est des centaines d’articles que sa modestie l’empêche de prendre en considération.

Henri-Floris JESPERS



[1] L'Enlèvement de Proserpine, Scénario : Alain Germoz, Musique : Renier van der Velden, Chorégraphie : Léa Daan, Décors & Costumes : May Néama. Anvers, Éditions Le Colibri, 1948. 125 exemplaires. Avec 4 lithographies coloriées de May Néama. 

[2] Traduction française, 1938 ; édition originale : 1936.

[3] Traduction française, 1942, titre original : The Rain Came, 1937.

[4] Alain GERMOZ, Frans Buyens, l’indomptable, in Archipel, no 23, 2005, pp. 6-7.

[5] Alain GERMOZ, La littérature malgré tout (XXIII), in Archipel, no 23, Anvers, 2005, p. 5.

[6] Cf Henri-Floris JESPERS, Paul Joostens et l’Art Con-temporain, in Bulletin de la Fondation Ça ira, no 13, 1er trimestre 2003, pp. 25-32 ;  Paul Joostens : « Le chef-d’œuvre est né. Alleluia », in Bulletin de la Fondation Ça ira, no 18, 2ème trimestre 2004, pp. 3-38.

[7] Alain GERMOZ, Les Guillemets, pièce en un acte, in Les Soirées d’Anvers, troisième cahier, Ça Ira, Anvers, mars 1962, pp. 21-35.

[8] Tone BRULIN, Verticale, in Les Soirées d’Anvers, septième cahier, Ça Ira, Anvers, septembre 1963, pp. 42-57.

[9] B. AUBUSSON [= Guy VAES], Aux Beaux-Arts de Bruxelles. Création en néerlandais de « Le cinquième mur » d’Alain Germoz, in La Métropole, 16 avril 1964, p. 5.

[10] M. F., Le cinquième mur d’Alain Germoz par “Toneel Vandaag”, in Le Courrier d’Anvers, 24.4.1964, p. 5.


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19 avril 2008 6 19 /04 /avril /2008 16:10

C’est souvent l’équivoque qui sous-tend l’équanimité que le poète poursuit, et de l’équivoque au malentendu, il n’y a qu’un pas, vite franchi d’ailleurs. Au fond, Neuhuys a toujours été attiré par un certain classicisme, et il aimera répéter : « Moi, je n’ai jamais eu la prétention d’être dada, ni dada ni surréaliste ; mais j’ai toujours été extrêmement attiré par les extrêmes ».

Cette attirance par les extrêmes entretiendra équivoques et malentendus, mais ce dédoublement, ces états multiples de l’être, permettront au poète de vivre plusieurs vies. Il dira que les poètes sont une secte protestante parce qu’ils protestent contre l’inacceptable unilatéralité de la réalité, et il résumera sa démarche par une boutade qui le dépeint en pied : « Entre Calvin et Luther, je choisis Érasme – bien que Luther, c’était un gai luron ». La neutralité érasmienne, ne uter, voilà son idéal. Ne pas opérer un choix définitif, car le choix implique un refus et limite d’une manière insupportable les inépuisables possibilités d’émerveillement qui sommeillent en nous, sources de jouissances insoupçonnées. Quelle volupté que de revendiquer avec désinvolture le droit à l’arbitraire et, simultanément, de se soumettre à la règle la plus stricte ! Quelle ivresse ascétique que de prêcher le droit de se contredire et celui de s’en aller, tout en élaborant une discipline librement consentie — et de soupirer sous la règle de l’ordre et de souffrir sous le poids de la liberté ! Attirance des extrêmes, certes, mais surtout inéluctable coïncidence des opposés plutôt qu’inquiétante contradiction interne.

Neuhuys est marqué au sceau de Janus à deux visages, dieu romain des arches et des portes, des entrées et des sorties, surveillant et protecteur des passages de l’extérieur à l’intérieur. Dès ses « Poètes d’aujourd’hui », le critique s’attache à déblayer le passage du classicisme et du symbolisme à la modernité — et c’est pour mieux circuler de l’un à l’autre —, intériorisant les remous du siècle qu’il vit intensément mais à huis clos. Toutes les portes lui sont ouvertes, mais il entend ne s’installer nulle part.

Le temple de Janus au double visage, l’un jeune et l’autre âgé, était orienté du levant au couchant, et deux portes y donnaient accès. Janus bifrons, sentinelle du seuil, est en mesure de voir devant et derrière tout à la fois, et rien n’échappe à son œil vigilant. C’est qu’il ne peut être question de n’observer la route que dans un seul sens. Et ce que le poète entrevoit d’un œil scrutateur mais distant, ce qu’il vit d’un cœur ardent mais pudique, il le rassemble ou le martèle en ce poème qui lui suffit. Et le poème vaut bien la prose du monde.

Chevauchant la draisienne de l’incroyable, Neuhuys balaie le passé et l’avenir d’un même regard à la fois naïvement émerveillé et secrètement meurtri. Talon rouge et bonnet phrygien, conservateur et révolutionnaire, il n’entend renoncer à rien de ce qui le fascine. Le passé et l’avenir sont des espaces à émouvoir et, pour lui, la tentation du grand ordre du classicisme et la fascination de la cathédrale dada coexistent, tout comme la certitude et l’inquiétude qui l’habitent.

Tout cela ne va pas sans écartèlement, et l’univers apparemment simple et limpide de Neuhuys (Janus est parfois doté de l’épithète « junonien » qui renvoie au mariage, à la vie familiale et aux enfants) est peuplé de troublants éparpillements et d’étranges convergences. Si, dans ses meilleurs poèmes, il « entretient savamment » [1] la brisure, c’est que cela correspond à une nécessité vitale. C’est la déchirure qui crée l’espace de liberté indispensable à l’alchimie des opposés. Cette gestion des antagonismes s’avère plus éprouvante qu’il n’y paraît, et le poète sera longtemps hanté par l’insoluble problème de l’identité. Ne reconnaissait-il pas être « cet homme frontière, empalé sur un poteau indicateur » dont parlait Ghelderode, « victime de deux cultures qui lui sont également distantes » ?[2]

 

Henri-Floris JESPERS




[1] André MIGUEL et Liliane WOUTERS, Terre d’écarts, Bruxelles, Éditions universitaires, 1980, p. 32.

[2] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, [27 juillet 1931).

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18 avril 2008 5 18 /04 /avril /2008 16:04

Préfaçant anonymement sa Petite Interview collective et rétrospective de la Belgique littéraire (1934), Neuhuys déclare :

« Si la partie wallonne de notre pays ne saurait se soustraire aux proches influences germaniques, il est bien certain aussi que, d’Anvers à Dunkerke, il y aura toujours eu des écrivains de langue française qui, ethniquement et littérairement, n’en appartiennent pas moins à la Flandre. On peut donc, puisque nous y sommes entraînés, mettre en doute l’existence d’une littérature belge, mais cette petite interview n’en atteste que davantage l’inquiétude littéraire persistante de notre pays… »

Littéraire, cette inquiétude, certes, mais Neuhuys est bien atteint de ce qu’il qualifiera lui-même de « lotharingite aiguë ». Tout comme Ghelderode se réfugie dans une Flandre mythique qu’il sait un songe, Neuhuys fuit une réalité qu’il juge mesquine. Dans de nombreux articles, il glorifiera les grandes pages de l’histoire des Pays-Bas, et il s’adonne avec délice au vieux rêve du Téméraire : la création d’un état-tampon entre Latins et Germains, dont la culture réaliserait « la synthèse des qualités des deux races ». Entre le flot latin et le bloc germanique, il convient de ressusciter le grand État d’Occident.

C’est là le thème central de son dernier roman, Asvlamor, qu’il publiera en 1935, l’année où il précisera sa pensée dans l’avant-propos de sa Trilogie néerlandaise :

« L’usage de la langue française dans nos provinces a souvent impliqué une certaine vassalité contre laquelle notre pays a toujours su heureusement réagir depuis la glorieuse lignée des ducs de Bourgogne. Et de tout temps notre peuple, Liège en résistant à l’influence germanique de ces évêques, les comtes de Flandre en arrêtant l’expansion de la monarchie française, notre peuple a compris qu’une culture trop unilatérale nous priverait de toute prérogative nationale.

« Il convient une fois de plus de considérer ceux qui prétendent se réclamer de la seule française ou qui, expatriés en France, s’arrogent le droit de mépriser leur pays, pour ce qu’ils sont en définitive : des métèques.

« L’universalité d’une langue ne saurait en rien diminuer notre conscience ethnique […]. »

Constatant que Neuhuys cesse de se livrer aux « jeux particuliers », Ghelderode applaudira Asvlamor, qui répond à des « aspirations encore obscures chez beaucoup » :

« D’un poète aussi, ce récit panoramique, ce grand arc tendu, lourd de sens et d’images. Il ne faut pas être nécessairement visionnaire pour souscrire au programma que ce livre (d’ailleurs réaliste) exprime si nettement. J’y souscris tout naturellement, tu t’en doutais. »[1]

Nourri de la pensée historique, sociologique et psychologique des écoles françaises du dix-neuvième siècle, Neuhuys, comme la plupart de ses amis non-marxistes, en reproduit tout naturellement les concepts les plus répandus. Quand il constate que pour s’élever à une portée universelle, l’art doit obéir à l‘instinct de la race et à ses exigences confuses, il fait implicitement appel, non seulement à Hippolyte Taine et à Maurice Barrès — tout comme son ami Paul Joostens, Neuhuys relira Les DéracinésLois psychologiques de l’évolution des peuples (1894) et sa Psychologie des foules (1897) jusque dans son grand âge —, mais également à Gustave Le Bon et ses (1895).

La pensée de Taine, rapidement vulgarisée, a marqué profondément le discours de toute une époque, et bon nombre de thèses et propositions de l’auteur des Origines de la France contemporaine (1876-1894) sont devenus des lieux communs. Dans sa monumentale Histoire de la littérature anglaise (1863), dont l’influence se fait encore sentir, il constate : « Au fond du présent comme au fond du passé, reparaît toujours une cause intérieure et puissante, le caractère de la race ». Selon Taine, la race — ensemble de dispositions innées et héréditaires, communauté de sang et d’esprit —, tout comme le milieu, constitue un important facteur explicatif de l’histoire. Barrès y ajoutera le poids des morts et l’attraction de la terre des pères. Le Bon explore le subconscient et s’attache à cerner la constitution mentale des races :

« Ce facteur, la race, doit être mis au premier rang, car à lui seul il est beaucoup plus important que tous les autres. […] Le milieu, les circonstances, les événements représentent les suggestions sociales du moment. Ils peuvent exercer une action importante, mais toujours momentanée si elle est contraire aux suggestions de la race, c’est-à-dire de toute la série des ancêtres. »[2]

Neuhuys admirait Edmond Picard, « théoricien de notre grande époque littéraire de 1880, époque à laquelle la Belgique produisit une littérature forte et originale qui, en tant que belge, comptait aux yeux de l’Europe ». Mais Picard fut également l’ingénieur de « l’âme belge », cette communauté de volonté qu’il ne faut pas confondre avec une communauté de langue. Il constate non sans amertume que cette âme belge est devenue une « vieille défroque dont le diable lui-même n’est plus guère amateur aujourd’hui ». [3] Il s’inscrit en faux contre la notion de la Belgique comme une « province littéraire de la France », et il cite Taine : « L’écrivain le plus parfait est toujours le plus national ».

En 1916, Paul van Ostaijen (et avec lui les jeunes activistes flamands) défendait les mêmes thèses : l’art doit avant tout être national, c’est précisément là ce qui lui confère une dimension universelle ; les poètes les plus diffusés dans le monde, et qui exerceront donc la plus grande influence sur les générations futures, sont « nationaux » : Walt Whitman, Paul Claudel, Francis James et Maurice Barrès. Il en est de même dans les domaine des arts plastiques.[4] Plus tard, il reniera cette thèse et se plaira à souligner, partiellement par esprit de provocation, que « la mauvaise peinture, celle-là est toujours nationale ». [5]

La dépression économique, la tension internationale, le mépris de la politique, le sentiment d’être méconnu, tout cela contribuera, chez Neuhuys, à fuir dans un passé grandiose aux dimensions quasi mythiques, incarné dans l’idée du Cercle de Bourgogne, cette Belgique du Téméraire et des Primitifs. Le génie du Nord, l’instinct de la race, le poids des ancêtres et l’exaltation de la terre natale, tous ces éléments déjà présents dans les critiques et dans les romans de Neuhuys, se conjuguent à partir de 1936 et déterminent la démarche intellectuelle du poète. Ils apparaîtront en filigrane dans les poèmes de La Fontaine de Jouvence, qui reprennent d’ailleurs littéralement quelques passages d’Asvlamor.

Henri-Floris JESPERS



[1] Lettre de M. de Ghelderode à P. Neuhuys, [16 janvier 1935].

[2] Pour une analyse critique de ce déterminisme biologique et psychologique, cf Zeev STERNHELL, Maurice Barrès et le nationalisme français, Paris, Colin, 1972; La droite révolutionnaire 1885-1914. Les origines françaises du fascisme, Paris, Le Seuil, 1978.

[3] Paul NEUHUYS, Edmond Picard, in: Le Matin, 1er avril 1937.

[4] Paul VAN OSTAIJEN, Nasionalisme en het nieuwe geslacht, in: De Goedendag, XXIII, [septembre] 1916, pp. 127-131.

[5] Enquête sur la Jeune Peinture française, in : Sélection, V, no 8, mai 1926, pp. 194-196.

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17 avril 2008 4 17 /04 /avril /2008 15:58

Le troisième roman de Neuhuys paraît aux éditions Ça ira, fin mars 1933. Il s’agit ce la dernière mouture de cette Bourgeoisie qui devait produire « l’effet d’un coup de poing sur la gueule », roman traduisant « l’évolution d’un type qui se révolte contre l’état poétique ». 

En avril 1931 déjà, Neuhuys avait hâte de voir paraître ce texte qui lui tenait manifestement à cœur.[1] En septembre 1931 il avait confié à Ghelderode que son texte était partout catégoriquement refusé. « Mon récit est trop "appuyé", paraît-il, ou trop "nébuleux", selon que je me cache ou que je m’exhibe. Pas d’équilibre ! partant pas d’équité. » Suite à « l’accueil glacial » des éditeurs « considérables encore qu’inconsidérés », Neuhuys commence à douter de la « valeur marchande » de son livre, sur laquelle il avait fondé « d’inaccessibles espoirs ». Il demande l’avis de Ghelderode qui mettra beaucoup de temps à exprimer son jugement, « trop compromettant à écrire ».[2] Ce ne sera que fin janvier 1932 qu’il écrira à « Don Paolo » :

« Dès que j’entrerai dans une zone de silence, je t’écrirai au sujet de Bourgeoisie, qui contient le meilleur et le pire et qui, métaphysiquement, se joue en demi-ton trop haut ou trop bas. Ça ne t’arriverait pas si tu n’étais pas foncièrement artiste. »

Après avoir lu deux poèmes de Neuhuys dans Le journal des poètes, Ghelderode lui confiera :

« Ça me console de Bourgeoisie qui laisse l’impression de méchante mélancolie d’après la masturbation (souvenir de jeunesse). » [3]

Après plus d’un an, Neuhuys n’avait non seulement pas eu de réponse de La Renaissance du livre, mais Maurice Wilmotte avait même perdu son manuscrit. — « Dire que l’édition se trouve livrée à de pareils étouffoirs ». En mars 1932, il demande donc à Ghelderode de lui retourner la copie du manuscrit qu’il lui avait confiée.[4] Par retour de courrier, celui-ci commente :

« Tu sembles bien désolé du sort fait à ton roman ? Timide et poli comme tu l’es (et avec une œuvre sans cris et en demi-teinte comme celle-là), tu devais t’y attendre. Éditeurs et directeurs sont ce qu’ils doivent être dans l’ordre social : des crapules. »[5]

En fin de compte, Wilmotte retourne son manuscrit à Neuhuys :

« Valeur littéraire indiscutable mais ne cadrant pas avec l’histoire militaire des Belges »,

ce que le romancier éconduit s’empresse de rapporter à Ghelderode.

« Je l’ai immédiatement mis en pièces (pas Wilmotte, mon roman). C’est à dire que je l’ai remanié, assez adroitement ? je crois. Il s’appelle maintenant : Le Rondeau d’Horace Galamondin (11 chapitres), suivi de L’Esprit de Dominique et des Documents intimes. C’est tout à fait autre chose — et vais m’adresser ailleurs. » [6]

La transposition autobiographique est, de loin, moins prononcée dans ce Monde du sommeil que dans Les dix Dollars ou Pittacus, mais le déclic qui décide du sort du héros de ce bref roman restitue un des thèmes personnels centraux de l’univers de Neuhuys : Dominique Grimmer perd son emploi parce que soupçonné d’être poète, tout comme l’auteur fut renvoyé de l’Athénée d’Anvers pour délit de poésie. De plus,

« Les livres étaient pour Dominique des créatures vivantes. Il les aimait pour leur dos arrondi, leurs nerfs délicats, leurs tranches en émoi. Dans le royaume des livres, la mort était abolie. Et lorsque Dominique était avec des gens, il écoutait encore parler les livres. »

Le patronyme Grimmer évoque non seulement le maquillage du mime et du clown, mais aussi, passant par le néerlandais « grimmig », l’angoisse, l’effroi, la fureur ; tout comme le nom de l’amie snob de l’épouse de Dominique, Dora Prentenboek, ne se réfère pas seulement à l’imagerie dorée des livres pour enfants, mais également, au sens figuré de « prentenboek », à un drôle de coco. Le patron de Dominique Grimmer, directeur d’une manufacture de parapluies, s’appelle Verlinden, et ce nom évoque, bien sûr, — par le glissement du tilleul (« linde ») au frêne (« es ») —, Maurice Van Essche, directeur de la revue Ça ira ! et employé chez un fabricant de parapluies. Et que dire du poète français, responsable indirect du renvoi de Grimmer, dont le nom dénote un doublet négatif, parodie de courage et une éloquente futilité de déraciné : Horace Galamondin. Neuhuys s’est toujours livré avec délice à ces jeux onomastiques.

Sans emploi, Grimmer part pour le Congo, tentative d’évasion inéluctablement vouée à l’échec. Le monde du sommeil est partout, et il n’y a pas des ailleurs pour qui connaît la solitude absolue et cherche « une patrie pour son âme navrée ». Dominique rentre donc au pays et dans la norme. Et s’il est sorti indemne de l’aventure, c’est grâce à ses enfants qui le retiennent auprès de sa femme, « ces petits êtres impatients de renouveler du sort l’inépuisable jeu », « ces audacieux bandits [qui] sont le soutien de l’ordre universel ».

À la lecture, Franz Hellens ne partage pas les réticences de Ghelderode :

« Rien ne pouvait me plaire davantage que cette manière aiguë et enjouée à la fois de pénétrer dans la matière humaine. »[7]

Henri-Floris JESPERS



[1] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, 10 avril 1931.

[2] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, 5 septembre 1931 ; lettre de M. de Ghelderode à P. Neuhuys, 12 décembre 1931.

[3] Lettres de M. de Ghelderode à P. Neuhuys, janvier 1932 et 28 janvier 1932.

[4] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, 15 mars 1932.

[5] Lettre de M. de Ghelderode à P. Neuhuys, 17 mars 1932.

[6] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, [17 avril] 1932.

[7] Lettre de F. Hellens à P. Neuhuys, 6 juillet 1933. Coll. privée, Bruxelles.

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17 avril 2008 4 17 /04 /avril /2008 02:22

Fine mouche, Emma Lambotte, n’est nullement surprise de la description des mœurs de ces fleurs “frénétiques” que renferme L’Herbier magique.

« Ah ! quelle ardeur, quelle soif d’amour inextinguible expriment toutes ces fleurs ! [...] Elles s’ouvrent au soleil à s’en retourner, elles appellent la brise porteuse de pollen en s’étalant de façon flagrante... ce sont de petites éhontées. J’avais déjà pensé en voyant les fleurs s’exaspérer de désirs qu’elles n’étaient point les innocentes que l’on poétise toujours...

Mais que le magicien soit prudent ; pour avoir discerné ces choses il m’apparaît tel que les petites insatiables.

Il faut, quand on n’a plus vingt ans, savoir pratiquer les excès avec modération. [...]

La Joueuse d’ocarina est de la même veine... – Mon ami, quelle obsession que la volupté ! – Quel esprit pétillant vous sort de tous les pores, cher mauvais sujet ! »[1]

 

Marie Gevers, dont L’Herbier légendaire était sur le point de sortir chez Stock, ne pouvait qu’être sensible à cette rhétorique des fleurs.

« Je vous envie d’avoir pu vous évader dans l’anagramme de votre propre nom. [...] La vertu des noms est extraordinaire ! Là où va Uphysaulune, les fleurs obéissent simplement à leurs noms. Leurs noms seuls révèlent au magicien leur nature, leurs désordres sexuels ou leurs aventures d’amour !

Quand toute cette sorcellerie vous arrive comme à moi sous la forme d’un beau petit volume en caractères Plantin et limité à cent exemplaires on se sent soi-même... enchanté, au sens que Merlin donnait à ce mot. [...]

Et d’inviter Neuhuys à Missembourg, car elle “serait heureuse d’y présenter Uphysaulune à l’arbre nommé Apollon, tant il est beau.”[2]

Roger Avermaete ne semble pas avoir goûté outre mesure ce qu’Emma Lambotte appelait “le drôle neuhuysien”. Il écrit un mot dactylographié à son “cher Uphysaulune”, le remerciant de l’envoi de L’Herbier magique et l’assurant l’avoir lu “avec plaisir”, signant en capitales GEROME TAREVARE...[3]

Franz Hellens, quant à lui, qualifiera le recueil de “petit chef-d’œuvre de fraîcheur, d’invention et d’écriture” :

« Vous n’avez rien réussi de meilleur, et pourtant je n’ai pas oublié Le Canari et la cerise. »[4]

“De la grande poésie ?” Non, trancha Willy Koninckx, l’ami de toujours, mais “une poésie d’une rare adresse et qui justifie la curiosité que Neuhuys a toujours éveillé chez ses confrères étonnés par son talent raffiné”.

« Ces petits poèmes ciselés ne sortent pas d’un élan de la pensée ironique de l’orfèvre. Chacun est né d’une idée caressée et d’une patiente recherche d’effets de contrastes, de compositions expertes, de sonorités agréables à... voir. C’est de la poésie longuement ouvragée et qui ne touche pas l’âme du lecteur. En revanche, elle le séduit par son tour délicieux, son trottement habile, sa subtilité. Veut-elle l’émouvoir ? Peut-être. Elle veut surtout le divertir, l’amuser, le surprendre par des allures inattendues. Et si elle s’abandonne [...] à proposer une morale — à la manière des fabulistes — elle se contente d’ordinaire de faire image. »[5]

Norge, cet autre ami de toujours, et toujours chaleureusement élogieux, sera cependant, lui aussi mais beaucoup plus tard, plus réservé à l'égard d'Uphysaulune. Paul Neuhuys lui avait fait parvenir le 4 juin 1966 quelques poèmes à paraître en 1967 dans Septentrion et il lui répondit le 21 août entre beaucoup d'appréciations positives :

« … Quand on est oiseau, diable, on vole. Et finalement tu as plus à dire, à chanter dans les sentiments que dans les fleurs. Voilà. Dans un nouveau recueil, je lâcherais les allusions florales. C'est dit, tu me voulais sincère… »

La bru de Norge par contre, Lucienne Desnoues, qui avait déjà témoigné de son admiration pour “le magicien Uphysaulune” lui dédicaça, en cette même année 1966 Les Ors avec ce commentaire :

« Jean et moi venons de [vous] relire avec délectation. (Comme Saxifrage et Fraxinelle, nous formons un bon ménage et lisons les poètes ensemble.) »

 

Neuhuys avait toujours été fasciné par “la précision verbale” de la fable, de tous les genres littéraires le plus ancien, mais aussi le plus humble : “Ésope, esclave phrygien, laid et difforme, se servait de la fable pour traduire à demi-mots des sentiments qu’il n’osait manifester plus ouvertement”. La morale de la fable, c’est “le sens caché qui se dégage de l’invraisemblable”. [6]

 

Quelques années plus tard, en juin 1956, Neuhuys aura la surprise et le plaisir de recevoir par l’intermédiaire de Robert Chatté, libraire en chambre à Montmartre, un petit mot de Jean Paulhan qui trouve L’Herbier “rudement bien” et propose d’en publier des fragments dans la NRF, le recueil “étant presque inédit”.[7] Ce petit mot sur papier rose était glissé dans un exemplaire de L’Aveuglette de Paulhan (1952),

« un petit ouvrage où il est dit, à peu près, qu’en groupant les mots à l’aveuglette il nous est permis parfois de mieux les voir, (en les regardant moins). Moi qui croyais qu’on n’aimait pas en France tout ce qui chez moi tendait à une trop exquise précision verbale ! »[8]

 

Dans ses mémoires, Neuhuys notera que L’Herbier passa inaperçu, “plus encore que les précédents recueils, [...] peut-être parce qu’il s’agit là d’une poésie anonyme, collective et posthume”. [9]

 

Uphysaulune ne quittera plus le poète, qui le mettra en scène dans Les Archives du Prieuré (1953), La Draisienne de l’incroyable (1959), Septentrion (1967) et Octavie (1977) et qui reconnaîtra volontiers :

« Je m’isole de plus en plus dans l’univers imag-naire que je me suis créé de fleurs vivantes humaines animales.

On pourra dire qu’Uphysaulune au septentrion de son âge aura passé entièrement dans son œuvre. »[10]

 

Dans tous les recueils qui ont suivi L’Herbier, Neuhuys introduira en effet des poèmes floraux, dont certains sont de véritables histoires de famille.

Son fils Luc témoignera :

« Je me souviens que ma femme, en lisant “Perce-Neige” dans La Draisienne de l’incroyable, lui avait dit : “Mais, c’est moi cela !” Mon père a souri. Pour moi, je n’avais jamais songé, jusque là, à chercher des clefs dans les fables d’Uphysaulune. Mais, dans “Perce-Neige”, Paul Neuhuys fait le portrait des petites amies de ses deux fils. » [11]

 

Les fleurs, elles étaient déjà dans La Source et l’infini (1914) : “lis sibyllins”, “roses obscènes” et “chrysanthèmes inodores” — sans oublier cette “fleur gynandre”, signe avant-coureur chez le poète de ce parti pris de féminisation que le langage floral introduira avec force dans L’Herbier et qui se développera d’une manière quasi organique, non seulement dans les recueils ultérieurs, mais également dans les Mémoires à dada, comme si “l’esprit de déguisement” prenait une tournure délibérée mais toute naturelle de travestissement.

 

Le fabuliste des fleurs ne tardera pas à réapparaître. Dans Les Archives du prieuré (1953), le seul des recueils du poète qui fut réédité quelques mois après sa parution, figure le cycle “Uphysaulune en Floride”. La parution des Archives fut différée à plusieurs reprises, “à cause de nouvelles tribulations budgétaires”.[12] Neuhuys avait envisagé de publier séparément Uphysaulune en Floride, avec des illustrations d’Aubin Pasque, et cinq exemplaires de tête, présentés à 500 francs, contenant un dessin original ; mais ce projet n’aboutira pas.

Les Archives du prieuré reprennent le thème central de Neuhuys : “Le poète sait que son être est une malédiction”. Il se décrit “du bord du suicide au seuil de la démence/ nomade urbanisé, jardinier du désert”, “homme à son déclin/ après le plus abominable des demi-siècles”, “trop fragile ajusteur de mots intraduisibles”, “clown tout pailleté d’esprit” et répète non sans quelque masochisme mâtiné de malice : “Les poètes [...] ces fieffés paresseux, il faut qu’on les étouffe”. Mais le ton n’est pas toujours amer et, même s’il rêve parfois d’être “un muscadin armé d’un énorme gourdin”, Uphysaulune, désinvolte, se balade en une fabuleuse Floride, ce jardin secret sur lequel il règne en maître.

A! que ne suis-je un muscadin

armé d’un énorme gourdin.

 

Paix, mais paix donc, Uphysaulune

contente-toi par quelque chose

 

par quelque chose de naïf

comme les Mimes de Baïf

 

contente-toi, Uphysaulune,

de n’être qu’un homme de plume.

 

Henri-Floris JESPERS

 

 



[1] Lettre de E. Lambotte à P. Neuhuys, 19 juillet 1949. Collection privée.

[2] Lettre de M. Gevers à P. Neuhuys, 25 juillet 1949. Collection privée.

[3] Lettre de R. Avermaete à P. Neuhuys, 1er août 1949. Collection privée.

[4] Lettre de F. Hellens à P. Neuhuys, 2 mars 1950. Collection privée.

[5] Willy KONINCKX, Quelques gerbes de poèmes, in Le Matin. Coupure de presse non datée.

[6] P. NEUHUYS, La Fable, in Le Matin, 13 mars 1938.

[7] À propos de Chatté, cf. Henri-Floris JESPERS, Esquisse d’une correspon-dance et défilé d’ombres, in Bulletin de la Fondation Ça ira, no 7, 3ème trimestre 2001, pp. 6-8 ; 16-18.

[8] Lettre de P. Neuhuys à F. Hellens, 15 juin 1956. Collection M.L. 2987/29.

[9] P. NEUHUYS, Mémoires à dada, Bruxelles, Le Cri, 1996, p. 116.

[10] P. NEUHUYS, Ib., p. 187.

[11] L. NEUHUYS, Témoignage oral, 23 octobre 1997.

[12] Lettre de P. Neuhuys à F. Hellens, 5 mai 1952. ML 2987/9.

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16 avril 2008 3 16 /04 /avril /2008 15:52

Fin 1930, Neuhuys s’établit à Deurne. Il avait longtemps hésité avant de se décider à « habiter la campagne ». — « C’est trop difficile pour moi, car je dois être à heure fixe au bureau ».[1]

Pour construire sa nouvelle maison, il s’était adressé à « un jeune architecte tout à fait inexpérimenté, mais qui avait un certain sens du modernisme » : Léon Stijnen.

« Cela nous coûta bien des tracas, car il mit des mois et des années à nous bâcler cette maison que Michel de Ghelderode […] appelait dérisoirement la "Villa mon cube"… » [2]

Rendant visite à Neuhuys, Maurice Thomas-Nitchevo évoquera un Deurne disparu :

« …cette longue avenue, de la bruine, un vent frais de campagne sur des maisons neuves et espacées… Il y a encore beaucoup de maisons à construire là pour allonger Anvers jusqu’à Deurne et supprimer cet espace deviné, qui ne tend pas vers des fortifs mais vers des pampas claires… Et cela est bien loin du port noirâtre, fumeux, et de Breughel… Quand il y aura d’autres maisons et d’immenses édifices, la demeure de Paul Neuhuys apparaîtra la première ; et parmi des ruines un jour l’on pourrait dire : ce fut celle de ce poète. Un bâtiment gris collé d’une pièce au sol, à l’étrange façade rasée et où les fenêtres sont bien des écoutilles asymétriques sur la mer du jour et de la nuit. »

Et Thomas-Nitchevo d’évoquer la présence des jumeaux Luc et Thierry,

« les plus beaux bambins du monde » qui, harcelant leur père, « lui font mille niches comme à un jeune frère. — Ils m’apprennent tout autant que les campagnes irradiées, le gémissement des trains et le chant des navires… Vous en doutez ? Et se tournant vers l’un d’eux : Raconte à Monsieur l’histoire de la campagne qui devient toute noire. » [3]

Maurice Wilmotte, directeur-fondateur des éditions de la Renaissance du Livre, avait accepté de publier un recueil de Neuhuys « moyennant une amende de 1000 fr ». Le poète estima s’en tirer à bon compte, « car les poètes sont de plus en plus négativement péréquatés, surtout dans la ville du géant à la main coupée ».[4]

Le Marchand de sable paraît fin janvier, début février 1931, et ce nouveau recueil sera fort bien accueilli. Seul Charles Anciaux manie avec hauteur les poncifs de la critique réactionnaire :

« Le Marchand de sable de M. Paul Neuhuys est un petit recueil sans queue ni tête, un ragoût de mauvais jazz où l’on retrouve à côté du banjo de Laforgue divers petits instruments que Waller, Elskamp et Thomas Braun surent faire aimer en des temps moins compliqués. Fleurs rares, matelots, visions d’Afrique, philosophie intrépides, calembours et garces en appareil d’amour, tels sont les numéros vieux d’à peu près cinq ans de ce petit orchestre de ghetto. Neuhuys n’arrive pas assez tôt pour nous surprendre et trop tard pour nous amuser. Encore ceci : le patagon ne me fait pas peur, pas plus que la syntaxe à l’envers. Mais, Monsieur, retenez que les mots ont tout de même leur petit prestige et qu’ils sont image et idée avant d’être musique. Et si les vôtres ont voulu n’être que musique, je vous signale humblement que la musique, c’est l’affaire des musiciens. » [5]

Après la parution du Marchand de Sable, Neuhuys entreprend un nouveau roman qu’il voudrait intituler Bourgeoisie. Il confie à Ghelderode :

« C’est devenu pour moi une obscure nécessité d’écrire. Lorsque je lâche ma plume, je deviens malade, mais malade comme tes rois espagnols. » Bourgeoisie doit « produire l’effet d’un coup de poing sur la gueule. Au fond je suis nettement communiste. »[6]

S’agissait-il d’une reprise de cet Incongru, dans lequel il n’entendait faire aucune concession au public, annoncé à Marc Augis en novembre 1929, annonciateur de cette profession de foi communiste quelque peu ironique qu’il convient de taxer de bravade ?

Henri-Floris JESPERS



[1] Lettre de P. Neuhuys à M. Van Essche, 11 juin 1928. Coll. AMVC, Anvers.

[2] Paul NEUHUYS, Mémoires à dada, Bruxelles, Le Cri, 1996, p. 100-101.

[3] THOMAS-NITCHEVO, Les villes qui leur chantent… Avec Paul Neuhuys ou la poésie retrouvée à Deurne, in: Le Rouge et le Noir, 16 décembre 1931, p. 3.

[4] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, 10 avril 1931.

[5] Charles ANCIAUX, in: La Revue sincère, Bruxelles, 20 juin 1931.

[6] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, 10 avril 1931.

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16 avril 2008 3 16 /04 /avril /2008 02:18

« Ce qui dans ma nature est le plus éminent

c’est l’esprit d’aventure et de déguisement. »

Paul Neuhuys, Octavie (1977)

 

En 1947, de son propre aveu, Paul Neuhuys entend renouer avec la “poésie délinquante”. Il publie La Joueuse d’ocarina. De même qu’il s’était adressé pour son premier recueil à Paul Joostens, il demande cette fois-ci une série de dessins à Alice Frey, ce qui lui valut des démêlés avec son imprimeur, qui refusa d’achever son ouvrage, arguant du caractère inadmissible de ces dessins et ne lui livra finalement qu’un tirage incomplet, non broché. Le cahier contenant une illustration litigieuse semble bien avoir été tiré sur les presses d’un autre imprimeur. En fin de compte, le volume ne fut distribué aux quelques sous-cripteurs qu’en été 1949. Il n’y avait pourtant pas de quoi fouetter un chat, ni même une « poeseloese »...

La parution toute confidentielle de ce recueil d’un libertinage badin coïncide avec une des périodes les plus difficiles de sa vie. Les vers de “Poète” sont franchement autobiographiques :

 

C’est pas pour rien qu’on le regarde de travers

Il met sa famille sur la paille

et considère qu’écrire un beau vers

est plus difficile que de gagner une bataille

 

Époque de marasme pour Neuhuys, dans un Anvers qui, dès la libération, avait connu une période de croissance économique remarquable. Forts du soutien finan-cier du monde des affaires, Carlo van den Bosch, Roger Avermaete, Léon Stijnen et Albert Lilar souhaitaient donner une impulsion nouvelle à la vie culturelle quelque peu délabrée de la métropole. Les initiateurs estimaient qu’il était urgent

« d’entreprendre une action nouvelle et vigoureuse en vue de ranimer dans notre cité, une vie intellectuelle jadis si fastueuse, mais désorganisée par la guerre et l’oppression. [...] Chaque jour nous fait sentir davantage la menace dissolvante qu’une spécialisation à outrance fait peser sur les valeurs humaines. [...] Partout surgit ce besoin de synthèse, prélude à un nouvel humanisme. Nous entendons prendre une part très modeste à cette révolution pacifique et établir dans notre ville, une de ces “oasis” dont parle Koestler. [...] Nous avons évoqué une oasis. L’image surgit tout naturellement en songeant à une ville désertée comme la nôtre. Non pas que celle-ci manquât de ressources ou de citoyens avertis ! – Non, abstraction faite des revers qu’elle a subis mais qu’elle est à même de surmonter avec éclat, notre ville manque d’un centre, d’un foyer où amateurs et artistes puissent se réunir [...] »[1]

 

C’est ainsi que naquit, en 1946, l’Association anversoise des Beaux-Arts, dont l’activité principale sera consacrée aux arts plastiques. La vieille rivalité avec Bruxelles jouant, les initiateurs ne cachaient pas qu’ils entendaient former un pendant à la Jeune Peinture belge. Le bulletin de l’association, Artès, regroupe les signatures de Roger Avermaete, d’André de Ridder, d’Hubert Colleye, de Willy Koninckx, de Paul Fierens, de Luc et Paul Haesaerts, d’André Souris... La direction de la galerie du même nom est confiée au surréaliste Camille Goemans, ancien marchand de Magritte et de Dali. Les expositions de Picasso, de Klee, de Braque et de Rouault attirent l’attention de la presse et du public, mais les acheteurs ne suivent pas — ni le Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers, qui refuse d’acheter pour 18.000 francs un Paul Klee qui fait aujourd’hui la fierté d’un important musée allemand.

Artès organisait régulièrement des ventes publiques et Paul Neuhuys fut chargé, à partir de la fin de 1948, de veiller à la fabrication des catalogues. Travail peu rémunéré, mais qui lui valut de connaître Permeke et Léonor Fini. C’est de cette époque que datent ses premières rencontres avec Jan Vaerten, qui deviendra, avec Antoine Marstboom, la bête noire de Paul Joostens.

Surgit alors un personnage dont les sources de l’érudition de botaniste demeurent voilées de mystère : Uphysaulune.

&

En 1949, les éditions Ça ira lancent un bulletin de souscription assorti d’une “Notice de l’Éditeur” :

« À ceux qui seraient tentés de savoir d’où nous tenons le curieux manuscrit intitulé L’Herbier magique d’Uphysaulune, force nous est de répondre qu’il nous fut tout simplement apporté par le facteur, lequel fut, en l’occurrence, un facteur psychologique important, car il ne s’agit nullement d’un manuscrit anonyme, mais comme nous l’a fait remarquer un de nos auteurs les plus critiqués et partant critique des plus autorisés : Uphysaulune est trop connu pour se faire connaître...

Ce pseudonyme emprunté à la Grèce — Ouphusos Lounos — cache-t-il un homme ou une femme ? Modestie masculine ou astuce féminine d’un auteur qui prétend passer élégamment inaperçu dans un monde où les jeunes filles avec leur air de ne pas y toucher... Prenez garde à la pudeur... et dès l’entrée de ce recueil, entraînés comme dans la porte tournante d’un dancing fiabesque, nous voyons tournoyer la féerie des filles fleurs. »

 

Après avoir cité intégralement le poème liminaire, l’éditeur déclare :

« C’est pour chasser les idées noires que nous avons décidé de publier L’Herbier magique d’Uphysaulune. Lisez donc ces fables ingénieuses plutôt que de vous embourber dans la bourgade, et vous verrez aussi comment le jeune peintre danois Herman Denkens s’est essayé à les illustrer de très plaisante façon, afin de nous prouver doublement que l’imagination crée une réalité de l’esprit. »

 

Neuhuys dira plus tard que Denkens illustra ses poèmes “d'une manière assez mutilée, comme il se doit pour un recueil de fleurs coupées”.[3] Quant à Franz Hellens, il trouva les dessins de Denkens “fort évocateurs”.[4]

Inutile de préciser que Herman Denkens était aussi Danois qu’Ouphusos Lounos était grec.

 

Le peintre Herman Denkens (1926-2001) appartenait au groupe de jeunes artistes gravitant autour d’Artès. Les dessins et vignettes de Denkens connaîtront leur heure de vogue et seront appréciés dans les pays scandinaves ; il était passionné de culture viking. Patron de cabarets à la Stadswaag, haut lieu par excellence de la bohème noctambule, il y jouera un rôle décisif d’animateur. Après De Zolder, ce sera De Stal — “local parabolique de notre continent” — qui attirera non seulement une jeune faune dite “existentialiste”, mais également des musiciens de jazz tel Frans Sans ou des artistes établis tels Ossip Zadkine, Floris Jespers ou Marc Macken.

Infatigable, débordant d’idées et doté d’un optimisme indécrottable, il ouvrira, en 1953, le Gard Sivik et, généreux de nature, il financera les premiers numéros de la sémillante revue du même nom, porte-parole des “Vijfenvijftigers”, la génération dite de 1955, dont les poètes Paul Snoek et Hugues Pernath (“les frères siamois”) et Gust Gils, ainsi que l’essayiste René Gysen et l’homme de théâtre Tone Brulin furent les principaux représentants. Alors que le photographe Georges Thiry se réjouissait déjà de visiter les caves et greniers du Stadswaag en compagnie de Paul Joostens, celui-ci écrivait à Neuhuys : « La descente aux caves Moeder Lambic-Gardchivique me déplaît, malgré ma sympathie pour Herman Denkens en personne, la bande et toutes les bandes Stadswaag sont Parodie de St. Germain des Prés en rafistolant des culs à la Breughel de pantalons Garde Comique. »

 Rôder en noctambule dans les boîtes d’artistes à la mode, c’était beaucoup demander à Joostens... Denkens fut également l’ordonnateur d’une somptueuse mystification mettant en scène Salvador Dali reçu en grande pompe à Anvers, canular dont la presse écrite et cinématographique se fit aveuglément complice, et à laquelle le bourgmestre Lode Craeybeckx participa de gaieté de cœur.

Tournant momentanément le dos à la bohème, Denkens créera une agence de publicité qui connut son heure d’irrésistible succès, mais dont la déconfiture fut tout aussi retentissante que son essor.

Renouant avec la peinture, il lancera en 1984 “De Magiërs”, un groupe de peintres travaillant dans l’esprit de Fantasmagie et qui participera à plusieurs Salons de la Figuration Critique au Grand Palais à Paris. [5] À la fin de sa vie il se fera acteur, incarnant à la télévision un grand-père sympathique et non-conformiste. À sa manière, Denkens fut un Geert van Bruaene à la sauce anversoise.

 

L’Herbier magique d’Uphysaulune parut donc sans nom d’auteur. Personne ne pouvait être dupe, mais il y avait bien, de la part de Neuhuys, comme une velléité de mystification, une volonté également de s’affirmer en s’effaçant. Évoquant dans ses mémoires ces tristes années, les plus sombres de sa vie, Neuhuys écrira :

« Surgit alors, sous la pression des événements, un personnage assez inattendu, un personnage qui me ressemblait, entièrement tiré de moi-même puisqu’ aussi bien il représente l’anagramme de mon nom : Uphysaulune ou le fabuliste des fleurs. Uphysaulune irrésistiblement attiré vers le royaume des fleurs : fleurs debout, fleurs assises, fleurs couchées. Et fleurs coupées aussi, comme Alcibiade la queue de son chien ou Cromwell la tête de son roi…”[6]

 

Produit spontané des circonstances de la vie, cet Uphysaulune qui surgit et qui ne quittera plus Neuhuys d’une semelle, c’est l’image du poète qui jaillit, irrésistible, du subconscient, un archétype qui s’affirme avec vigueur, alors que le citoyen, cherchant refuge dans un anonymat transparent, s’incline et s’efface. C’est le thème primordial qui se répète, celui de la poésie-délit, né du scandale provoqué par La Source et l’infini qui valut au poète l’exclusion de l’athénée d’Anvers où il terminait sa rhétorique. L’exercice de la poésie est à nouveau présenté comme faute originelle et vice rédhibitoire. Mais cette fois-ci, si le sentiment de culpabilité ronge, il n’est toutefois plus question de rachat mais, bien au contraire, de revendication d’une spécificité prédestinée. Si le poète écrit, c’est par nécessité biologique. Comme le poulpe, il émet un jet d’encre. 

“Un poème est et n’explique pas ; telle une fleur”, disait Paul van Ostaijen. Le poème est un organisme qui se nourrit des fermentations de l’expérience. Mais afin que l’émotion passe, il convient de l’ancrer, de le châtier (de lui restituer sa chasteté) et de le discipliner (de l’éduquer, c’est-à-dire de lui épargner une fausse sortie). Car, écrira Neuhuys dans Le Carillon de Carcassonne (1961), “plus il y a d’art, plus il y a d’émotion”.

 

Fleurs de rhétorique, rhétorique érotique des fleurs, par le jeu des correspondances et des oppositions, des réactions et des associations, Uphysaulune crée un univers intime où le langage des fleurs restitue délicatement l’observation la plus acérée, voire la plus crue. Poésie suave, subtile et savante : pour savourer pleinement ces “fables”, il ne suffit pas de (re)connaître les qualités et particularités exemplaires des protagonistes, encore faut-il être initié à la pharmacognosie. Boîte à musique, certes, mais également boîte à malice, cet herbier magique, car pour arriver à ses desseins, le poète n’hésite pas à se servir de variantes archaïques. C’est ainsi que le mimosa pudique (“noli-me-tangere” ou “ne-me-touchez-pas”) se déguise en Dame Mimeuse, la sagittaire en flèche-d’eau, le narcisse des poètes en claudinette, la primevère auriculaire en oreille-d’ours et la gueule-de-loup en gueule-de-lion.

Jeu verbal et érudit, certes, mais aussi exercice de conjuration, car cet herbier répertorie des espèces qui protègent des poisons et des mauvais sorts, ou qui chassent les idées noires, comme la doradille (cétérach, herbe dorée, dorade ou herbe à la rate, “quod adversus splenis morbos efficax”), cette fleur “éperdument belle” qui séduisit Paul Colinet :

« Vous lui avez consacré un poëme si beau qu’on l’apprendrait volontiers par cœur. J’ajoute, en ce qui concerne cette fleur, que je ne la connais qu’à travers les scintillements et la griserie de votre chanson, qui la rend inoubliable. »[7]

 

La Doradille

 

Pourquoi, pourquoi la Doradille

a-t-elle, a-t-elle des yeux qui brillent?

 

Elle qui dut vendre ses hardes

pour payer dettes trop criardes

 

et qu’on surprit à mendier

sous le rose amandier,

 

elle qui disait un peu partou:

patience, la patience est tout...

 

pourquoi aujourd’hui s’écrie :

le tout est d’avoir l’étincelle !

 

Pourquoi, pourquoi la Doradille

a-t-elle, a-t-elle des yeux qui brillent?

 

Il lui arrive une chose affreus:

elle est heureuse, heureuse, heureuse...

 

Henri-Floris JESPERS

 

 



[1] Carlo VAN DEN BOSCH, Présentation, in Artès, no 1, 1946.


[3] Paul NEUHUYS, Mémoires à dada, Bruxelles, Le Cri, 1996, pp. 115-116.

[4] Lettre de F. Hellens à P. Neuhuys, 2 mars 1950. Collection privée.

[5] Cf. Dirk STAPPAERTS, 1001 magische dagen. 3 jaar magisch kunstgebeuren 1984-1987, Antwerpen, Galerij De Magiërs, 1987.

[6]  Paul NEUHUYS, Mémoires à dada, o.c., p. 115.

[7] Lettre de P. Colinet à P. Neuhuys, « dans l’éternité, ce 23 mars 1950 ». Collection privée.

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15 avril 2008 2 15 /04 /avril /2008 15:45

Le 21 janvier 1929, Neuhuys adresse à Avermaete un exemplaire de sa brochure développant le thème de ses conférences sur le rôle des écrivains et la grande misère des lettres belges [1] , « qui vient de paraître après un an de retard : c’est te dire combien elle me tient à cœur ! »[2]

Selon Neuhuys, le rôle des écrivains « consiste à interpréter de la manière la plus profonde et la plus subtile l’époque où ils vivent ». L’art, en effet, n’est pas un phénomène strictement individuel, mais « le résultat d’une communion tacite entre les êtres et c’est par là qu’il acquiert un caractère proprement religieux ». Pour s’élever à une pensée universelle, l’art doit « obéir à l’instinct de la race ». En effet,

« … derrière les multiples facettes de l’individu, derrière ses aptitudes les plus remarquables et ses connaissances les plus approfondies s’élèvent les exi-gences confuses de la race. Nous portons en nous le souffle des générations qui nous ont précédés et lorsque nous tentons d’échapper à notre destinée, nous y sommes retenus par tout un passé impérieux. »

L’œuvre d’art n’est donc pas faite isolément, « elle n’est pas l’œuvre d’un individu ». Se référant à Goethe, Balzac, Dostoïevski et Verhaeren, Neuhuys constate que « ces hommes ont été aidés dans leur tâche par une foule d’œuvres moins importantes qui les ont éclairés sur leurs propres sentiments ». Pour qu’il y ait des écrivains d’une telle envergure, « il faut nécessairement qu’il y ait une école, un mouvement, une atmosphère propice à son libre épanouissement ». Les lettres n’atteignent leur apogée que « lorsque l’ambiance leur est favorable ». En Belgique — où le talent est « stupidement gaspillé » et où la littérature « semble être devenue un objet de risée » — ce n’est, bien sûr, pas le cas, et Neuhuys se livre à un féroce exercice de critique de l’apathie ambiante, gravant simultanément des portraits incisifs de Frans Hellens, d'André Baillon, de Max Deauville, de Maurice Gauchez et des autres.

Il est le premier à récuser les œuvres d’un Courouble ou d’un Wicheler, « qui ne servent qu’à nous ridiculiser aux yeux de l’étranger », mais il défend l’emploi d’expressions typiques nées du contact avec l’élément flamand. Il ne s’agit point de suivre l’exemple des Kaekebroeck et autres Beulemans, il ne s’agit nullement de préconiser « le formation d’un idiome national », mais il faut renoncer — comme le dit Odilon-Jean Périer — à « dégoiser des fransquillonnades ». À propos de Ghelderode, il précise : « Il en est de la langue que l’on écrit comme de la femme qu’on aime. On ne saurait assez la connaître, ne fût-ce que pour se permettre envers elle certaines privautés qui nous préservent d’un purisme stérile. »

Prétendre enlever aux régions toute initiative linguistique, c’est rendre un bien mauvais service à la langue. Neuhuys reprendra ce thème à maintes reprises.

« Je crois avec Ferdinand Brunot […] que le concept d’une langue "fixée" est essentiellement faux. Le langage, disait-il, est fonction de l’espèce humaine, il apparaît comme l’espèce même, comme la nature tout entière dans un perpétuel devenir, dans une évolution sans fin dont on peut découvrir, sinon les causes, du moins les lois qui font partie des lois naturelles, et je crois pour ma part que d’exiger que tout le monde parlât français de la même manière parfaite et uniforme, ce serait hâter la régression d’une langue singulièrement vivante pour en faire une langue morte. Personne, et les Français moins que tous les autres, ne se soucie encore de parler Vaugelas, car non seulement chaque région, mais chaque génération possède la syntaxe, la sémantique qui lui est propre, et c’est dans cette libre variation et non dans une pétrification forcée qu’est la notion réelle du langage. […] C’est par des apports étrangers que la langue, loin de se dessécher, s’enrichit d’une vie toujours renouvelée et ce serait stupide, au nom de stériles règles grammaticales, de l’enfermer, l’incarcérer, la cloîtrer, dans un dictionnaire, comme une recluse. »[3]

En conclusion de sa brochure consacrée au Écrivains belges d’aujourd’hui, Neuhuys exhorte ceux-ci à se solidariser « contre ceux qui prétendent les accabler de leur sordide indifférence ».

« Ceux-là sont aujourd’hui légion : les hommes politiques repus qui s’agrippent aux institutions du passé avec un entêtement sénile, les suppôts de la presse qui cultivent avec une sournoise rancune la méfiance du public, le peuple des snobs qui affichent dans les salons un esprit de francolâtrie indécrottable. Tels sont ceux qui piétinent nos lettres derrière des masques que l’on dirait empruntés à une toile de James Ensor, comme pour mieux se réjouir de nos défaillances. Mais c’est en vain que ces patriotards obtus, ces cacographes éhontés, ces pâles rastaquouères iront crier partout que nos lettres ne se relèveront plus désormais des attaques mortelles qu’ils leur ont portées. "Est-ce qu’on enterre Tyl, l’esprit, Nele, le cœur de la mère Flandre ? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non." »

Le romancier Georges Rency, de vingt ans l’aîné de Neuhuys, réagit contre cette diatribe : « Quand le lion est jeune, il rugit un peu au hasard, mais il rugit fort et haut ». Mais voilà, Neuhuys, lui, n’a pas connu l’âge héroïque, « le temps où il y avait réellement, chez nous, une hostilité concertée contre nos lettres renaissantes ». Les choses ont toutefois bien changé, et il est injuste de prétendre que le gouvernement ne fait rien. Quant aux journaux,

« il n’est guère, je pense, de journal en Belgique qui n’aie, dans sa rédaction, quelque littérateur plus ou moins connu. Parle-t-il à ses lecteurs de nos écrivains ? Le cas est, hélas, assez rare. S’il le fait, ce sera trop souvent pour exalter ses amis et enfoncer ses ennemis. Nulle objectivité. Aucune impartialité. Lisez plutôt la brochure de M. Neuhuys lui-même et voyez les écrivains qu’il met sur le pavois et ceux qu’il oublie de citer. Lui aussi appartient à la République des Camarades. Je plains les braves gens qui iraient lui demander des informations. »[4]

Marc Augis était anxieux de brosser le portait de ce jeune homme en colère représentant du « groupe des mécontents, c’est-à-dire des écrivains qui voudraient voir les alouettes leur tomber toutes rôties dans la bouche ». Malheureusement, le jour où ils se rencontrèrent, fin octobre 1929,

« Neuhuys était trop pressé pour prononcer des paroles aussi sévères que le furent parfois ses écrits. Il donnait ce soir-là, à la Lanterne sourde, une conférence sur Max Elskamp, dont il fut l’ami. Je parvins à le saisir au vol. Son auto l’attendait, moteur au garde-à-vous. Cinq minutes, une demi-cigarette et ces quelques phrases… »

Constatant qu’on ne fait rien pour les jeunes et après avoir jeté un coup d’œil panoramique sur son œuvre, Neuhuys lui confie :

« La Conversion de Pittacus, dont le manuscrit me fut acheté, fut tiré à trois mille exemplaires, puis l’éditeur, au lieu de le répandre comme il le devait, l’abandonne… Je viens de terminer un roman qui doit paraître prochainement. Mais voilà : les éditeurs le déclarent intéressant, et ne veulent pas le publier à leurs frais. Et je ne veux pas le faire à mon compte. Le titre : L’incongru. Plus du tout le même genre. Je n’y fais aucune concession au public, je ne veux plus le faire. Je dis tout ce que j’ai à dire… » [5]

Henri-Floris JESPERS



[1] Paul NEUHUYS, Écrivains belges d’aujourd’hui, Anvers, Quand même, 1928. Repris dans : Soirées d’Anvers. Notes et essais, Anvers, Pandora, 1997, pp. 153-166.

[2] Lettre de P. Neuhuys à R. Avermaete, 21 janvier 1929. Coll. AMVC, Anvers.

[3] Paul NEUHUYS, La langue française, in: Le Matin, 18 septembre 1938. La monumentale Histoire de la langue française des origines à 1900 de Ferdinand Brunot (en dix volumes, 1905-1943), jouit de la plus grande autorité. On doit également à F. Brunot des Observations sur la Grammaire de l’Académie (1932), et une Grammaire française dans laquelle il se montre très libéral, admettant une évolution naturelle du langage et des constructions.

[4] Georges RENCY dans L’Indépendance Belge, 12 mai 1929. Coupure de presse.

[5] Marc AUGIS, Nos jeunes écrivains. Cinq minutes avec Paul Neuhuys, in : L’Indépendance Belge, 14 novembre 1929.

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14 avril 2008 1 14 /04 /avril /2008 15:38

Vers 1925, Neuhuys s’était rapproché de Maurice Gauchez, et ce sera dans La Renaissance d’Occident qu’il soulignera « la grande pitié des lettres en Belgique », l’un des thèmes sous-jacents de Pittacus. Ce fut par cet article que le public apprit le transfert de Max Elskamp, atteint de la manie de la persécution, dans un « sanatoire » à Bruxelles, information reprise à Paris par les Nouvelles littéraires qui souligneront, le 15 octobre 1927, que Neuhuys, tirant le triste portrait de l’écrivain belge exilé dans son propre pays, pousse les choses un peu trop au noir. Le lendemain, La Flandre libérale s’inscrira en faux contre « les termes aussi injustes que peu aimables » que Neuhuys emploie pour fustiger la presse.

Les lettres belges, écrivait celui-ci, n’ont cessé d’être traitées avec la plus morne indifférence et n’atteignent le public que longtemps après la mort de l’auteur, parce qu’elles ne rencontrent qu’antipathie de la part du pouvoir et que la presse tient systématiquement ses lecteurs dans l’ignorance complète de tout ce qui se fait chez nous en matière littéraire… Un grand nombre de journaux qui, pour toute autre question que la littérature, prétendent veiller jalousement à l’indépendance nationale, la relèguent dans l’ombre avec un cynisme invraisemblable lorsqu’il s’agit d’une production littéraire.

 C’est dans la même foulée que Neuhuys tient le 30 octobre 1927, à la tribune du cercle anversois de La Renaissance d’Occident, un mordant exposé sur « le rôle des écrivains en Belgique ». Qualifié par un auditeur de disert et enthousiaste, ironique et lyrique tout à tour, le conférencier remet en mémoire le rôle des « Jeune Belgique », qui créèrent l’atmosphère nécessaire à l’éclosion de grandes œuvres. À cette époque les écrivains belges prétendaient ne s’identifier ni aux Français ni aux Hollandais. Il souligne que les écrivains dressent la feuille de température d’une société malade et reflètent la vie intime d’une nation. C’est en obéissant à l’instinct de la race que leur œuvre atteint une portée universelle.

Il développera ce thème dans une lettre qu’il adresse en novembre 1927 à Michel de Ghelderode, après la lecture de Faust et de Vénus :

« Je viens de lire avec un plaisir intense vos deux pièces. Vous y faites preuve, tout en restant de votre race, d’un esprit de synthèse peu commun. Que cela nous change du surréalisme frelaté des Ribemont-Dessaignes. »

Curieux ce coup de bec de Neuhuys à celui qu’il considérera comme l’un des seuls authentiques dadas français (avec Pierre Albert-Birot et Benjamin Péret) ; et quand il évoquera Ça ira ! et Dada, les points cardinaux correspondant à « une des périodes les plus heureuses de [s]a vie », c’est au Serin muet qu’il fera allusion, que « nous jouions entre nous et pour notre seul plaisir ». Mais en 1927, c’est bel et bien la pensée restauratrice qui l’emporte : s’adressant à Ghelderode il lui écrit dans un bel élan :

« Vous êtes le plus « moderne » de nos auteurs parce qu’il y a en vous toute une tradition qui se déchaîne. Vous êtes le plus fort parce que c’est dans l’expérience de la vie que votre imagination puise sa nourriture et que c’est en approfondissant les besoins de notre triste pays que vous vous élèverez à un art international. »[1]

Depuis la guerre, notre littérature est désemparée, constate Neuhuys dans sa conférence, elle a des détracteurs nombreux, surtout en Belgique. Car l’ennemi est parmi nous : les pouvoirs publics, une presse généralement indifférente et les agents de librairie. Les parlementaires s’occupent d’engrais, de réformes fiscales, de raids aériens, mais non de littérature. Peu de journaux ont une chronique régulière des livres belges, les libraires n’exhibent pas les œuvres belges à leur devanture et, en outre, nos écrivains souffrent des agissements des insupportables mandarins de la critique qui les découragent.

À la fin de l’année, Neuhuys récidive.[2] Le 21 décembre 1927, devant un auditoire de plus de deux cents personnes, la tribune libre « Le Rouge et le Noir » fait ses débuts au Cygne, Grand’Place à Bruxelles. L’initiateur Pierre Fontaine, à partir de 1930 directeur de la revue du même nom, avait annoncé que la bonne humeur et la fantaisie présideraient aux débats. Le député socialiste Louis Piérard assiste à cette première réunion et notera :

« Il ne faudrait tout de même pas confondre la fantaisie avec un cynisme un peu facile, un esprit de dénigrement systématique, l’amour du chahut et la grossièreté de certaines gens pour qui le fin du fin consiste à faire des variations sur le mot de Cambronne. C’est tout le contraire de la fantaisie. C’est même ce qu’il y a de plus morne au monde. »

« Bruxelles, ville morte », tel était le sujet volontairement provocateur de cette séance inaugurale. Le débat, souvent caustique, tourna autour de l’utilité ou l’inutilité d’organismes tels que le Pen Club, La Lanterne sourde, Le Cercle Renaissance d’Occident, etc., mis en accusation par le poète René Verboom.

« Les présidents de ces cercles, commentera Louis Piérard, se dérobèrent lâchement pour la plupart, se drapant dans leur dignité, murmurant à part eux : Seul le silence est grand, tout le reste est… foutaise. »

Neuhuys reprit sa conférence sur la grande misère des lettres belges, « où il y avait beaucoup de noblesse et de ferveur ». Blâmant les éditeurs et le public, accusant les directeurs de journaux de s’engraisser de la sueur de leurs collaborateurs, la péroraison de Neuhuys fut accueillie par des ricanements à peine polis, des murmures sceptique et las. Un rédacteur en chef dépeint d’un mot « le spectacle de cette foi se heurtant à ces doutes : Le puceau chez les filles… » Dix ans plus tard, Neuhuys se rappellera cette phrase :

« Du coup j’avais compris que ni le public ni le pouvoir ne désiraient sincèrement l’épanouissement d’une littérature belge. Il est tellement plus facile de cueillir les fruits dans le verger du voisin plutôt que de cultiver le maigre sol qui vous appartient. Je songeais à ceux que Georges Eekhoud appelait jadis "les cancrelats de notre four national", ces Géronte-romanciers, ces Tartufe-poètes qui, voyant que la culture intensive des navets peut seule fortifier leur position, n’ont aucun intérêt à développer l’éclosion d’une œuvre de l’esprit. »

Mêlé, dès la disparition de Ça ira en 1923, à plusieurs tentatives de création de revues, Neuhuys était toutefois loin d’être un chroniqueur assidu, et il n’usera qu’avec une extrême modération des opportunités qui lui étaient offertes. Ses contributions à Sélection furent aussi parcimonieuses que sa présence aux réunions du comité de rédaction de cette prestigieuse revue. Le Rat ne put accueillir sa signature qu’à quelques rares reprises et sa « Lettre d’Anvers » dans La Renaissance d’Occident fera long feu. S’il fut de nombreuses initiatives, il brillait souvent par son absence. Cet individualiste, à la fois enthousiaste et sceptique, n’était pas homme à subir assidûment les servitudes parfois conflictuelles qu’entraîne inéluctablement toute dynamique de groupe. Le poète, quant à lui, n’était jamais mieux que dans sa thébaïde :

et c’est lorsque je ne puis

plus compter sur aucun appui

que je saute sur mon bout de crayon

comme l’acrobate

sur le plus vertigineux des trapèzes

Henri-Floris JESPERS



[1] Lettre de P. Neuhuys à M. de Ghelderode, 11 novembre 1927.

[2] Louis PIÉRARD, Le Rouge et le Noir, in: Le Peuple, 23 décembre 1927; [An.], Le Rouge et le Noir, in : La Nation Belge, 23 décembre 1927 ; [An.], La grande misère des lettres belges, in : Spectacle, 30 décembre 1927 ; Paul NEUHUYS, Tour d’horizon, in : Le Matin, 2 janvier 1938.

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13 avril 2008 7 13 /04 /avril /2008 15:26

Fin novembre 1926, Neuhuys termine un second roman. Grâce à Maurice Gauchez, un éditeur lui achète le manuscrit « à beaux deniers comptants ». La Conversion de Pittacus paraît en 1927, et Georges Marlier en dégage les thèmes dans Sélection, que Neuhuys a quitté au début de l’année.

« Conflit sentimental en premier lieu : Pittacus, désemparé à la suite des déboires que lui a valus une liaison avec une jeune Française versatile, finit par apprécier les qualités plus familières, et mieux appropriées à ses vrais besoins, d’une jeune fille de sa race. Conflit d’ordre intellectuel, ensuite, et qui porte sur les alternatives et les doutes de ce jeune écrivain belge, ballotté entre les aspirations contraires, sollicité tour à tour par l’atmosphère si intensément intellectuelle de Paris et le désir de ne pas contredire sa propre nature, de se conformer aux ordres obscurs mais impérieux de son hérédité, en un mot de ne pas se déraciner, malgré le peu d’écho que ses préoccupations rencontrent auprès de ses compatriotes, si obstinément hostiles à l’égard des choses de l’esprit. »

Le second thème sert de prétexte à

« une description satirique de certains milieux littéraires belges qui se pâment d’admiration devant tout ce qui leur vient de Paris mais qui n’ont que mépris pour les réalisations de leurs compatriotes. Avouons d’ailleurs que cette attitude dédaigneuse se trouve en partie justifiée par l’incroyable apathie qui les entoure et qui n’a de cesse qu’elle n’ait étouffé leurs efforts les plus méritoires. L’auteur n’a du reste pas épargné ses sarcasmes ni aux uns ni aux autres, et toute cette partie du livre fourmille de traits pris sur le vif, finement observés et notés avec humour. »

Marlier déplore que Neuhuys

« ait voulu à tout prix que l’intrigue amoureuse vienne appuyer sa démonstration, en l’occurrence ce plaidoyer en faveur d’un retour aux traditions raciques ». [1]

Paul Hadermann souligne à juste titre que Neuhuys et ses amis de Ça ira, issus de la bourgeoisie francophone anversoise,

« n’en voulaient pas moins retourner aux sources vives et contribuer à une prise de conscience culturelle de la Flandre, en faisant admettre celle-ci par le public de langue française ».[2]

Ce projet fondamental ne sera que partiellement couronné de succès, et d’une manière toute relative, dans le domaine des arts plastiques, grâce à l’obstination de Georges Marlier, qui fit la liaison avec le groupe Sélection. Ce n’est certes pas le plaidoyer de Neuhuys qui irrite Marlier, loin de là, mais bien ce qu’il considère comme une confusion des genres.

En effet, ce retour aux « traditions raciques » était également prôné par les collaborateurs de Sélection qui,

« malgré leur admiration de la culture française », opposaient « d’un point de vue purement artistique, les qualités "flamandes", "belges" ou "nordiques" au formalisme et à l’intellectualisme français ».

Dans cette optique, l’apologie par André de Ridder du « génie du Nord » est en tous points exemplaire. Il s’agit d’un « Nord spirituel », d’un « caractère racique, différent du génie latin classique et de l’esprit méridional traditionnel », qu’il convient d’opposer résolument, « si nous voulons faire de l’art vraiment moderne », à la contre-offensive restauratrice du néo-classicisme français. « Soyons latins seulement dans la juste mesure », telle est la conclusion d’André de Ridder.[3]

&

Le quotidien gantois La Flandre libérale rappelle que Henri Liebrecht et Georges Rency, dans leur Histoire illustrée de la Littérature belge de langue française (1926), rangent Neuhuys parmi ceux qui « représentent, chez nous, le mouvement le plus avancé, du point de vue des idées comme du point de vue du style ». Mais le critique est convaincu que Neuhuys ne tient pas beaucoup à ce titre d’ « avancé »,

« à en juger par sa Conversion de Pittacus qui n’est rien moins que sage ». En effet, « quoi de plus bourgeois même que l’histoire de ce jeune homme de lettres qui abandonne une Indienne luxurieuse pour une Parisienne sans cervelle et finit par s’installer confortablement dans une passion raisonnable pour une petite Anversoise ? Où peut-on être mieux que chez soi, voilà certes une morale qui n’a rien de subversif. »[4]

Le retour à l’ordre est sensible, les années folles touchent déjà à leur fin. Michel de Ghelderode, prudemment méfiant envers les avant-gardes et écartelé entre l’affirmation de sa singularité excentrique et son désir d’ordre et de santé mentale, confiera à Neuhuys :

« Vous valez mieux que votre pays, et vous êtes des quelques-uns qui auront raison, contre tous. […] Des œuvres saines et lucides, humainement expérimentées, comme la vôtre, sont trop rares, vraiment. »

Avoir raison contre tous, ce n’est pas là la griffe de Neuhuys, mais c’est du Ghelderode tout craché.

Si Les dix Dollars constituait une éducation sentimentale en raccourci, Pittacus se présente comme un roman de formation. Conversion, certes, mais non métamorphose. Campant le sage qui ne voulait jamais trancher, Neuhuys reste fidèle à lui-même, même si certains accents ne laissent pas d’étonner sous la plume du chantre du Canari. Après les années d’apprentissage sentimental et d’effervescence artistique, c’est la vie de tous les jours qui prend ses droits, et plutôt que d’osciller sur le rythme changeant d’un lyrisme à l’état pur, la balance penche en faveur du SonnetPittacus est également coup d’œil rétrospectif et étude satirique des mœurs. 

Henri-Floris JESPERS



[1] Sélection, VI, no 10, septembre 1927, pp. 820-822.

[2] Paul HADERMANN, Les métamorphoses de “Sélection” et la propagation de l’expressionnisme en Belgique”, in: Jean WEISGERBER (dir.), Les Avant-gardes littéraires en Belgique, Bruxelles, Labor, 1991, p. 271.

[3] André DE RIDDER, Le Génie du Nord, Anvers, Éditions Sélection, 1925, p. 57, 76.

[4] LEGI, La Conversion de Pittacus, in: La Flandre libérale, 13 novembre 1927.

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