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25 mai 2008 7 25 /05 /mai /2008 00:00

Numéro 30

 

Paul NEUHUYS, J’aime les marionnettes, p. 1.

Luc NEUHUYS, Les Enfants de colère, p. 2. 

Henri-Floris JESPERS, Les Enfants de colère : « Affirmations justes à condition de les prendre juste à l’envers », pp. 3-44, ill.

 

Numéro 29


Paul NEUHUYS, Évelyne Pollet : La maison carrée, pp. 2-5.

Henri-Floris JESPERS, Quelques notes à propos d’ Évelyne Pollet, pp. 5- 12, ill.

Henri-Floris JESPERS, Alain Germoz : Aujourd’hui, le riz condé a un goût âcre, pp. 13-35.

Notes de lecture : Paul Willems, Lettres à Jacques Ferrand 1946-1994.

En bref : Textyles, no 29 ; Luc Boudens ; Dan Van Severen; Connexion; Inédit nouveau; Balises.

Quatrième de couverture
Les "scromphales d'AlainGermoz

Numéro 28

Poème de Pierre Garnier, extrait du Jardin japonais du poète Yu

Paul NEUHUYS, train-train, p. 1.

Henri CHOPIN, Le grand monde de la grande poésie, pp. 4-19.

Henri-Floris JESPERS, Pierre Garnier, le poète Yu, pp. 21-29.

Notes de lecture : Agnès Caers, Seuphor et Alice Nahon ;MaYaK, pp. 30-39.

En bref : Wout Hoeber ; Indications : « Le surréalisme face à la littérature » d’Édouard Jaguer ; Connexion ;leçon inaugurale du professeur Kees Snoek en Sorbonne, pp. 40-44.

Quatrième de couverture: Poème de Pierre Garnier, extrait du Jardin japonais du poète Yu

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24 mai 2008 6 24 /05 /mai /2008 04:08

Numéro 33

En couverture : Paul Joostens, assemblage, 1922. 

Paul NEUHUYS, Joostensiana, pp. 3-8, ill.

Henri-Floris JESPERS, Les Bulletins politiques de Clément Pansaers. « J’inaugure ici la politique artistique », pp. 9-19.

Henri-Floris JESPERS, « Le Rat », pp. 20-28.

Correspondance inédite Paul Neuhuys / Roger Avermaete, pp. 29-34.

In memoriam Henri Chopin, pp. 35-38.

Serge MUSCAT, Walter Benjamin: Le passage de l’unicité à la reproductibilité, pp. 30-42.

Numéro 32

En couverture : « Heure », lino de Pierre-Louis Flouquet, parue dans Le feu sur la banquise de Léon Chenoy, 1925. 32

Henri-Floris JESPERS, Autour et alentours : Léon, Chenoy, pp. 1-35, ill.

En bref : Indications, hors-série Paul Willems ; Christian Bussy, Les surréalistes au quotidien ; Gérard Berréby, Piet de Groof, Le général situationniste, pp. 36-44.

 Numéro 31

Paul NEUHUYS, La Poponaia, divertissement en trois actes (inédit), pp. 3-41.

Henri-Floris JESPERS, Quelques éléments du dossier en guise de postface, pp. 42-44.

 


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24 mai 2008 6 24 /05 /mai /2008 04:03

Paul Neuhuys (1897-1984), le principal animateur du groupe et de la revue Ça ira, éditeur attentif et persévérant, poète témoin tour à tour optimiste et pessimiste, de son siècle, constatera à la fin de sa vie que « la poésie n’est plus qu’un état violent contre une humanité qui se déshumanise », et s’écriera : « Caressons, caressons, tant qu’il demeure entier, notre globe en danger, notre globe en péril, n’était-ce la lenteur d’un train privilégié... »

La Fondation Ça ira se propose de stimuler et de publier des recherches concernant

  • le rôle et l’influence du groupe Ça ira dans les années vingt du XXième siècle, et leurs prolongements ;
  • l’interaction en Belgique entre les foyers d’avant-garde francophones et néerlandophones ;
  • les activités éditoriales de Ça ira de 1920 à 1984.

Elle se propose également de rééditer l’œuvre, quasi introuvable, de Paul Neuhuys, y compris les inédits, ainsi que des ouvrages originaux le concernant, lui et d’autres auteurs édités par Ça ira.

La Fondation publie depuis la fin décembre 1999 un bulletin trimestriel, dont nous publions ici en plusieurs livraisons une bibliographie succinte.

 

Coût de l’abonnement annuel :

Membre adhérent : 20 €.

Institution : 25 €.

Membre protecteur : 50 €.

À verser au compte de la Fondation Ça ira :

Dexia banque – 068-2287225-89

Virements internationaux :

Codes IBAN : BE45 0682 2872 2589 & BIC : GKCCBEBB.

Fondation Ça ira, 50, chaussée de Vleurgat, B 1050 Bruxelles

ca.ira@skynet.be

Rédaction : hfj@skynet.be

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23 mai 2008 5 23 /05 /mai /2008 20:00

Depuis longtemps, Paul Van Melle avoue qu’il ne lit plus de quotidien et à peine quelques hebdomadaires. Il se limite à des revues scientifiques (« pour autant que les comprenne ») et aux littéraires et artistiques (« qui me passionnent »).

La relativement neuve Connexion 14 est un bon exemple, car elle parle (et cela ne concerne que moi et mes souvenirs) d’événements qui un jour feront l’histoire de notre temps et qui nécessitent de la part des rédacteurs de longues et difficiles recherches, que je lis avec délectation sous des signatures que j’apprends à connaître mieux, comme Henri-Floris Jespers qui consacre un dossier parfait au « général situationniste » Piet De Groof, qui me ramène une fois encore à ce quartier « Gabrielle Petit » si riche où je trouvais, dans les années 1960 à 1970 surtout, un nombre imposant d’artistes (et même parfois de politiques) dont il faudra se souvenir quand on écrira l’histoire des avant-gardes : Van Loock, Jacques Antoine, Christian Dotremont, le « colonel » et tant d’autres, aujourd’hui devenu des classiques ou presque et qui occupaient des lieux qui doucement renaissent après long abandon.

De gauche à droite: Piet De Groof, Henri-Floris Jespers, Hendrik Carette (2000)

En couverture de ce numéro d’ Inédit nouveau (no 223, juin-juillet-août, 62 p.), un dessin à l’encre de Chine, pastiche de caractères japonais de Lucien Meys (1936-2004), que Christian Dotremont appréciait. Lucien Meys est l’auteur d’un album Le beau pays d’Onironie, de scénarii pour divers dessinateurs de bandes dessinées et illustrateur attitré de la célèbre collection « Marabout Flash ».

 

Inédit nouveau, avenue du Chant d’Oiseaux 11 , B 1310 La Hulpe.

Participation aux frais : 35 € pour 10 numéros de la revue (8 de 32 pages, 2 de 62 ; ne paraît pas en juillet et août).

 

 

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22 mai 2008 4 22 /05 /mai /2008 00:00

ça ira, 11, February 1921, woodcut by Jan Cockx

Of course, I am glossing over a great deal, as my aim is simply to talk – briefly – of this review with its many strokes of brilliance, as, for instance, in Number 10 in January 1921, from which I extract these lines by Neuhuys on an Introduction to some Poets:

Revolutionary currents have distant origins. One is occasionally tempted to go far back to discover fore-runners. Dada may descend from Pythagorus. It seems paradoxical; yet don’t golden lines like: Don’t piss against the sun, make you think of the esoteric notations of our most inveterate Dadas?

Or else:

One day a friend of mine who likes joking had, under the influence of a few beers, parodied some famous lines:

Les plus désespérés sont les chants les plus faux

Et j’en sais d’immortels qui sont de purs bateaux.

And if, in other lines ‘Stendhal and the restification of enthusiasm’ by Léon Chenoy says nothing to me, it is because today Action in poetry had dominated reflection, even if the latter can seize our time in a premonitory way.

So it is action  that prevails from Number 11 of Ça Ira! In February 1921 and later. There is the arrival of Clément Pansaers, with his Paradoxes Blennorrhagiques de Lamprido from which I quote a short extract:

Didn’t you tell me that you cost a lot of money little lady? What becomes of the values of your lines and volumes if the buyer finds the factor that reduces both costly and cheap to nought? But no, certainly not Socialism! And how you tumble down old-fashioned! Your socialism hides cretinism! If O is to good as A is to bad, so is socialism tot bourgeoisie!

I repeat to you that words are vain. Don’t insist. Already the paradox of your metaphor yells blasphemy. Words are purges, why not, at the most harmless. What? Yes. A little music would liven up the session.

Henri CHOPIN

Collection OU, 7, Ingatestone, Essex, 1977.

Of course, I am glossing over a great deal, as my aim is simply to talk – briefly – of this review with its many strokes of brilliance, as, for instance, in Number 10 in January 1921, from which I extract these lines by Neuhuys on an Introduction to some Poets:

Revolutionary currents have distant origins. One is occasionally tempted to go far back to discover fore-runners. Dada may descend from Pythagorus. It seems paradoxical; yet don’t golden lines like: Don’t piss against the sun, make you think of the esoteric notations of our most inveterate Dadas?

Or else:

One day a friend of mine who likes joking had, under the influence of a few beers, parodied some famous lines:

Les plus désespérés sont les chants les plus faux

Et j’en sais d’immortels qui sont de purs bateaux.

And if, in other lines ‘Stendhal and the restification of enthusiasm’ by Léon Chenoy says nothing to me, it is because today Action in poetry had dominated reflection, even if the latter can seize our time in a premonitory way.

So it is action  that prevails from Number 11 of Ça Ira! In February 1921 and later. There is the arrival of Clément Pansaers, with his Paradoxes Blennorrhagiques de Lamprido from which I quote a short extract:

Didn’t you tell me that you cost a lot of money little lady? What becomes of the values of your lines and volumes if the buyer finds the factor that reduces both costly and cheap to nought? But no, certainly not Socialism! And how you tumble down old-fashioned! Your socialism hides cretinism! If O is to good as A is to bad, so is socialism tot bourgeoisie!

I repeat to you that words are vain. Don’t insist. Already the paradox of your metaphor yells blasphemy. Words are purges, why not, at the most harmless. What? Yes. A little music would liven up the session.

Henri CHOPIN

Collection OU, 7, Ingatestone, Essex, 1977.

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21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 19:15

Le musée IKOB d'Eupen a acquis récemment deux très belles oeuvres du peintre Wout Hoeboer.

Sans titre, 1970, acryl sur carton, 83,4 x 123,5

Sans titre, 1975, acryl sur toile, 90 x 70

IKOB
Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen
In den Loten 3
4700 Eupen
Belgique
087 56 01 10
info@ikob.be
www.ikob.be

 

À propos de Wout Hoeboer, cf.

www.wouthoeboer.over-blog.com

 

Bibliographie :

Henri-Floris Jespers, Dossier Wout Hoeboer, in Connexion, no 6.

Robin de Salle, Wout Hoeboer, le dernier Dadaïste ? », in Connexion, no 7

Jean-Pierre Van Tieghem, « Entretien avec Wout Hoeboer » , in Connexion, no 7.

Les enfants de colère: “Affirmations justes à condition de les prendre juste à l’envers”, in Bulletin de la Fondation ça ira, no 30, 2ème trimestre 2007, pp. 3-44.

 

www.revueconnexion.over-blog.com

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21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 00:09

Visitant les Noailles (2005)

Locatie: Hyères, Parijs, Kloosterstraat, Antwerpen
Decors: Luc Boudens en Robert Mallet-Stevens
Scenografie: Oskar D
Fotografie: Martine Aerts
Featuring: Georges Auric, comte Etienne de Beaumont, Bernhard Berenson, Luis Buñuel, Madame de Chevigné, Jean Cocteau, Patrick Courtin, Marie-Thérèse de Croisset, prince et princesse Jean-Louis et “Baba” de Faucigny-Lucinge, Jean Hugo, Henri-Floris Jespers, Anna de Noailles, vicomte Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles, Man Ray en Ned Rorem.

 

Het werk van Boudens getuigt van een scherp gevoel voor architectuur. In de reeks Littoral domineerde de statische, frontale visie met de architectuur van de Belgische kust, terwijl in de reeks Sites de evocatie van het grondplan van imaginaire ruïnes predomineerde. De titel 'En visitant les Noailles' verwijst naar de Franse architect Robert Mallet-Stevens (1886-1945) wiens oeuvre centraal in de belangstelling kwam dankzij de tentoonstelling die van eind april tot eind augustus 2005 in het Centre Pompidou te Parijs liep.

Na een villa te Mézy-sur-Seine (1921-1923) gezet te hebben voor de Franse couturier Paul Poiret (1979-1944), kreeg Rob Mallet-Stevens in 1923 van Charles de Noailles de opdracht “une petite maison dans le Midi” te bouwen. Villa Saint-Bernard werd uiteindelijk een paleis van 2000 m2, met zestig slaapkamers, zwembad en tennisveld - “construite dans le style paquebot, avec hublots et cursives”, “une nef qu’un déluge modern style aurait rejeté au sommet d’un pic”, dixit Claude Arnaud.
Kunstschilder, ontwerper van theaterkostuums en -decors Jean Hugo (1894-1984), bevoorrechte getuige van de “gay twenties”, roept in zijn memoires (Le regard de la mémoire, Actes Sud, 1984) dit merkwaardige oord op:

Ni façades, ni étages, mais des appartements et des couloirs à divers niveaux, reliés par des plans inclinés et des degrés de quelques marches. Sur le toit en terrasse flottaient une oriflamme aux couleurs des Noailles et une manche à vent semblable à celle des aérodromes. Au bord d’une autre partie du toit se dressait une statue de femme nue assez mal dégrossie et lourdement sculptée par Laurens. Les religieuses du couvent, en bas de la colline, la prirent pour la Sainte Vierge. Elles disaient leur chapelet en la regardant de loin et elles vinrent en remercier M. de Noailles.
De la maison, on découvrait, au-dessus des toits et des fumées de la ville, toute la baie, du mont des Oiseaux jusqu’au cap du Pauvre-Louis, la presqu’île de Giens et l’île de Porquerolles. Le soleil sur la mer, au midi, étant fort éblouissant, l’architecte eut l’ingéniosité d’élever un mur, devant la maison, tout autour de la pelouse, percé seulement de deux ou trois larges fenêtres ouvertes sur le vaste horizon
.   De brave kloosterzusters konden nooit bevroeden dat onder de bescherming van de vlag van Noailles, de impressionante villa uiterst subversieve ondernemingen verborg.

Arthur Anne Marie Charles, Vicomte de Noailles (1891-1981) was een zoon van Antonin Just Léon Marie de Noailles (1841-1909), Prince-Duc de Poix et Duc de Mouchy, Bailli grand- croix héréditaire de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Zijn vrouw, geboren Marie-Laure Henriette Anne Bischoffsheim (1902-1970), was de enige dochter van de bankier Maurice Bischoffsheim en Marie-Thérèse de Chevigné (1880-1963) die na de dood van haar man, in 1910 hertrouwde met Francis de Croisset (pseudoniem van Frantz Wiener – 1877-1937), de destijds razend populaire auteur van boulevardstukken. Marie-Laures grootmoeder langs moederszijde, gravin Adhéaume de Chevigné, geboren Laure de Sade (1859-1935), stond model voor de “duchesse de Guermantes” in La Recherche du temps perdu van Proust.

 

De vernieuwde binnendecoratie van het hôtel particulier van de Noailles, aan de Place des États-Unis te Parijs, een erfenis van de Bischoffsheim, werd toevertrouwd aan de designer Jean-Michel Frank (1895-1941), die zijn inspiratie putte in het neoclassicisme, de abstractie en de primitieve kunst.
Frank immediately established his reputation and his signature look with the design of the Paris apartment of the Vicomte Charles de Noailles and his wife, Marie-Laure. The Noailles were leading progressives of their day and patrons of the major painters of Paris. Frank’s style of understated luxury […] perfectly complemented the Picassos and Braques on the walls. Frank’s spare, rectilinear details were inspired by the architect Robert Mallet-Stevens, while the subtle use of rich, unexpected materials was purely Jean-Michel Frank. His blocky, rectangular club chairs and sofas have been endlessly copied and produced by many admirers and he is credited for the design of the modern Parsons table, a stark form that Frank would embellish with the most luxurious finish. The look that Frank created […] continues to exert its influence through the powerful combination of the simplest forums and the most exquisite materials […] (Website Design within reach)

In de jaren twintig werd het mondaine seizoen van de Parijse high-life nog mede uitgestippeld door bals. In juni 1928 was het “Bal 1900” bij prinses “Baba” de Faucigny-Lucinge zowat het hoogtepunt – de nostalgie is blijkbaar van alle tijden.. In juni 1929 was hét evenement het bal bijgenaamd “des matières” bij Marie-Laure de Noailles.

 “Il  était convenu que les invités ne devaient employer pour leurs costumes que des moyens de fortune, expression qui, dans notre langue, traduit inexplicablement les moyens de pauvreté. Ce ne furent que matériaux imprévus : végétaux, toiles cirées, papiers et cartonnages.... », noteerde André de Fouquières in zijn soms ongewild hilarische memoires (Cinquante ans de Panache, Paris, Pierre Horay-Flor, 1951). 

Dat was geheel in de geest van decorateur Frank, met zijn voorkeur voor “pover” materiaal, aardewerk, ongebleekte stoffen, perkament, haaievel, ruwe weefsels en witte bloemen. Jean Hugo vond wel, tongue in cheek, dat Frank op dat vlak minder genie had. Het minimalisme van Madame Errazuris kon hij immers niet evenaren : “quatre murs blanchis à la chaux ; une canapé de Leitz à housse de toile et un réflecteur de salle d’opération étaient les seuls meubles (c’est alors qu’on a commencé à manger sans nappe, comme au monastère) »


Met o.a. Abel Gance, Marcel l’Herbier en Fernand Léger was Mallet-Stevens  lid van de Club des Amis du Septième Art.
De CASA stelde zich tot doel, enerzijds film hetzelfde aanzien te geven als de gevestigde vormen van kunst en, anderzijds, film te gebruiken om nieuwe ideeën inzake vormgeving uit te dragen. Mallet-Stevens ontwierp de witte, geometrische gebouwen voor L’Inhumaine (1924) van Marcel l’Herbier, de eerste film die modern design gebruikte en ze op deze manier probeerde te promoten.
Charles de Noailles financierde in 1929 Les mystères du Château de Dé van Man Ray, gedraaid in de villa te Hyères. Datzelfde jaar werd de ophefmakende prent van Buñuel en Dalí, Un chien andalou,  vanaf 6 juni gedraaid in het Studio des Ursulines. Man Ray zocht nu een aanvullend programma om zijn film doeltreffend in de roulatie te brengen. Un chien andalou zag hij wel zitten. Een maand na “le bal des matières”, organiseerden de Noailles in juli 1928 een privé-projectie. Ze besloten een aanzienlijke som ter beschikking van Buñuel te stellen om een nieuwe film te maken. Dat werd dan de epoque makende L’âge d’or (1930), die niet alleen voor een torenhoog schandaal, maar ook voor fikse rellen zou zorgen. Charles de Noailles werd geroyeerd als lid van de Jockey Club en er was zelfs sprake van excommunicatie.

 In september 1953 schreef Cocteau in zijn dagboek: “… Charles de Noailles [est] incapable de lire un livre qui finit mal. Le comble des livres qui finissent mal était pour lui Le Bal d’Irène Némirovksy – ce que je ne comprenais pas avant de m’être rendu compte qu’un bal qui rate est terrible pour un homme du monde même s’il a l’élégance d’âme de Charles.

« Homme du monde », « élégance d’âme », alles is gezegd.


Charles de Noailles financierde niet alleen Les Mystères du Château de Dé, hij werd er ook in gecast, samen met Marie-Laure, de componist Georges Auric en graaf Etienne de Beaumont, de vroegste mecenas van de avant-garde, die door Raymond Radiguet (1903-1923) vereeuwigd werd in Le bal du comte d’Orgel (1924).
Het huis te Hyères was ondertussen een trefpunt geworden van de avant-garde.
« M. de Noailles exerçait son hospitalité comme on commande un navire, dont sa maison pavoisée avait d’ailleurs l’aspect. Il donnait sans cesse des ordres par le téléphone intérieur et en écrivait d’autres qu’il faisait porter par des valets de pied.

Chaque matin, [Mme de Noailles] traversait la piscine dans toute sa longueur, en marchant au fond de l’eau, des haltères dans les mains, tandis que des perles sortaient de sa bouche et montaient jusqu’à la surface. C’était peut-être une image de la poésie. »

Het was alleszins een beeld waar Man Ray in zijn film naar refereerde. Les Mystères du Château de Dé vereeuwigde de kubistische villa Noailles – “le kolkhoze du snobisme”, waar het surrealisme, via Dalí en vooral Crevel, vaste voet had gekregen. Snobisme? Wellicht. Maar er was meer. Noël Arnaud (Jean Cocteau, Paris, Gallimard, 2003) onderstreept terecht: Marie-Laure se revendiquait depuis du marquis de Sade, son lointain aïeul, à qui Breton venait de rendre hommage [...]. De fait, des créateurs aussi remarquables que Stravinski, Poulenc et Kurt Weill, mais aussi Dalí et Picasso pouvaient en témoigner : les Noailles se tenaient désormais au centre du ‘gratin révolté’.


De afspraak was dat Jean Hugo de laatste dag van het jaar telkens bij de Noailles zou doorbrengen. In de laatste dagen van 1929 logeerde Jean Cocteau met zijn hofhouding  (Jean Desbordes - de reïncarnatie van Raymond Radiguet -, Marc Allégret en Georges Auric) in Villa Saint-Bernard. Toen Hugo arriveerde, werd Bernhard Berenson (1865-1959) verwacht voor het middageten. De befaamde historicus van de Italiaanse schilderkunst was toen te gast bij de Amerikaanse romancière Edith Wharton (1862-1937), die een huis op de naburige heuvel betrok. Hugo vertelt dat Cocteau (1889-1963) een mystificatie op het getouw gezet had. Hij had een stuk stof op een doek genageld, en het werk met “Picasso”getekend.

« Il montra à Berenson cette dernière acquisition de Mme Noailles et lui demanda son avis. L’historien lui dit que la beauté du tableau lui échappait, bafouilla un peu et parla du beau éternel qui traversait les siècles, des métopes du Parthénon aux Vierges de Baldovinetti ou de Lorenzetti. Mais Cocteau l’attaqua : ‘Qu’est-ce que le beau éternel ? Le canon de la beauté change sans cesse. Pourquoi les Vierges de Baldovinetti sont-elles belles ? Parce qu’elles ont l’air d’être vierges ?’
Et il se lança dans l’explication et l’éloge du faux tableau de Picasso, avec d’autant plus de feu qu’il louait son propre travail. Il en détailla complaisamment toutes les beautés, les clous, la forme des lambeaux d’étoffe, dans une brillante apologie des théories cubistes. Berenson, qui ne combattait pas sur son propre terrain, vaincu d’avance, ne ripostait que faiblement et Cocteau se glorifia de son triomphe trop facile
. »

Enkele dagen later werd Marie-Laure de Noailles verleid door een idee van Georges Auric die graag een partituur wilde schrijven voor een tekenfilm. Ze vroeg Cocteau een scenario te schrijven. Uiteindelijk werd het een volwaardige prent van 53 minuten, Le Sang d’un poète, waarin Cocteau niet alleen verbluffende technische vaardigheden tentoonspreidde, maar tevens een eerste sleutel aanreikte tot zijn zo getormenteerd en verwrongen intiem universum. Le Sang d’un poète zou na de Tweede Wereldoorlog een niet geringe invloed uitoefenen op de Amerikaanse underground-cinema. (“Le Sang d’un poète”, film à la première personne du singulier, zo luidt de titel van de grondige analyse van Milorad in : Cahiers Jean Cocteau 9, Paris, Gallimard, 1981 ; cf tevens Cahiers Jean Cocteau 3, Paris, Gallimard, 1972, met bijdragen van Jean-Louis Bory, Robert Bresson en Henri Langlois.)
Lee Miller, Pauline Carton, Odette Talazac, Jean Desbordes en de fascinerende Barbette spoken in de prent.
In de eerste versie figureerden niet allen de beide opdrachtgevers, maar ook enkele van hun vrienden, prins en prinses Jean-Louis en “Baba” de Faucigny-Lucinge, Lady Iya Abdy en Arturo Lopez-Willshaw, applaudisserend in een theaterloge. Toen ze achteraf beseften dat ze in de handen klapten bij een zelfmoord (zelfdoding is een van de kernthema’s van de film), gaven ze verbod die opname te gebruiken. De film werd gedraaid in 1930 maar werd pas vrijgegeven (en dan nog kortstondig) in 1932 - een onmiddellijk gevolg van het schandaal van L’Âge d’or. Tijdens de bezetting, werden in februari en maart 1943 clandestiene vertoningen georganiseerd (bezettingsofficier Ernst Jünger was een van de genodigden) , in dezelfde zaal waar ook de legendarische Henri Langlois verboden films toonde.

Retrospectief noteerde Cocteau in augustus 1953 (Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, 1989):
 « Le Sang d’un poète et l’Âge d’or furent possibles parce que Charles Noailles n’en attendait aucun bénéfice ni le remboursement. Qui risquerait à l’heure actuelle des sommes considérables pour l’expression d’une poésie invisible qui deviendra visible beaucoup plus tard ? Le cinématographe se meurt à cause de la réussite immédiate exigée par l’argent qu’il coûte. »

Dat laatste blijft overigens het overwegen waard.


Cocteaus relatie met vorstin Paley verwekte woeste scènes met Marie-Laure, die als twintigjarige smoorverliefd was geweest op Jean, en er ontstond een tijdelijke verwijdering. De vicomtesse bleef over de tong gaan. In de Spaanse burgeroorlog koos ze partij voor de republikeinen, reserveerde hele rijen in een zaal waar een pro-Franco lezing gehouden werd om ze des te beter te kunnen verstoren.
In 1940 werd Villa Saint-Bernard bezet door Italiaanse troepen en deed vervolgens dienst als hospitaal. Na 1947 verbleef Marie-Laure nog af en toe te Hyères. Ze zette zich aan het schrijven en aan het schilderen, « la quintessence du rien », schreef Cocteau in zijn dagboek, « Un carré. Un cercle. Un ovale. » Maar ook, helaas, “onirisch-kitscherige” werken die ik graag bestempel als “surréalisme du littoral”. De Amerikaanse componist Ned Rorem (°1923), een bewonderaar van Cocteau, werd in de jaren vijftig huisgast en beschermeling van de vicomtesse, die blijkbaar nog altijd neus had voor kwaliteit. In zijn memoires (The Paris Diary, 1966 en vooral in Lies, 2000) blikt Rorem terug op die jaren vijftig. Ik heb de godendeemstering van de Franse cultuur beleefd, schrijft hij. Voor de halfgoden die in de plaats kwamen heeft hij geen achting. “Culturally we are reentering the dark ages”.
Haar biografe, Laurence Benaïm, beschrijft Marie-Laure (dat was nu haar naam) als een “femme savante et une femme fragile.
Elle fut de bien des querelles artistiques et endura les blessures d’amour jusqu’à la fin. Veillissant en mère Ubu, elle choqua, capricieuse, tragique. » In 1956 werd ze door Cocteau getypeerd als een “zwangere Lodewijk XIV”. Ze zagen elkaar nog maar sporadisch. Toen Cocteau in 1963 overleed, zei de vroegere “Lolita” van de dichter laconiek : « Encore un ennemi de perdu, ça m’ennuie ». Tijdens de woelige dagen van mei ’68 liet ze zich door haar chauffeur Clément met de Rolls naar de barricaden voeren. Ze bleef frivool en in de war, aandachtig voor alle vormen van de avant-garde en onrustig, een monster uit vergane tijden voor wie fortuin en goede smaak nu eens niet antagonistisch waren.

Villa Saint-Bernard, het meesterwerk van Mallet-Stevens, takelde langzaam maar zeker af, alvorens aan haar lot overgelaten te worden. Gewapend beton had kennelijk geen waarde voor Marie-Laure. Na haar dood in 1970 werd de villa gekraakt (dat was ook het lot van Maeterlincks “Orlamonde”) en in 1973 aangekocht door de stad Hyères. Vandaag doet ze dienst als cultureel centrum.

Villa Saint-Bernard te Hyères had alles om Luc Boudens te bekoren en te inspireren. De architectuur om te beginnen. “Le style paquebot” die hij al vroeger verkend heeft (o.m. in de reeks Naval), en die hij zo apprecieert in het “Zwart Huis” te Knokke (waar ik ook al van kindsbeen af bindingen mee heb); maar ook – en misschien vooral – het besef dat zonder spoken een huis nauwelijks bewoonbaar is. Die belangstelling voor het planmatig architecturale komt al aarzelend tot uitdrukking in de eerder archeologische reeks Cartografie (Zwarte Panter, 1999) en vervolgens steeds krachtiger in Littoral (2001), Naval (Martin van Blerk, 2003) en Sites (Djemma, 2004). De reeks KlingKlang (Jef Meert, 2000) illustreert zijn fascinatie voor de historische avant-garde, die ook hij ook vertolkte in zijn co-auteurschap van de vertaling van Michel Seuphors Cabaret (1997).

Plan technique, Piscine retournée, Église typique de la région, Le bateau d’André [Breton], Mascarade nocturne dans le salon bleu – de titels van Boudens werken spreken voor zichzelf.

Wie dat niet inziet, is niet welkom.

Henri-Floris JESPERS

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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 23:21

 

Il est difficile d'expliquer pourquoi Mlle Arletty provoque, dans le public, une espèce de syncope ininterrompue de rire et d'émotion. Sans doute, est-ce le même phénomène qui me remue lorsque Mlle Mistinguett, en guenilles, loin des perles et des plumes d'autruche, avec un gros chien près d'elle (...) chante ses complaintes d'une voix poignante.

Jean COCTEAU, Le Foyer des Artistes, Paris, Plon, 1947, p. 132.

D’exposition en exposition, Luc Boudens (°1960) déroule précautionneusement les portulans d’une navigation intérieure, décline attentivement les planches et les plans précis d’un imaginaire obsessionnel mais maîtrisé.  Des archéologies fabuleuses aux architectures nées de rien, du tracé des villes ensevelies sous les sables aux arrogants agencements d’une modernité délirante,  des sites apparemment primitifs aux urbanismes fictifs, c’est toujours d’une observation minutieusement (dé)construite que surgissent des œuvres qui illustrent à souhait la hantise de l’artiste de créer un univers à sa poigne.

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Dès ses premières œuvres (Herman Toelen Fine Arts, Anvers, 1990) Boudens cherchait par des formes simplifiées à donner cohérence et consistance aux phantasmes qui l’habit(ai)ent. Sur de grandes feuilles de papier d’emballage brun apparaissent des formes nées du subconscient et travaillées d’une manière quasi héraldique – coléoptères et crustacés fabuleux, armes parlantes et blasons chiffrés unissant le dur et le mou – dont se dégagent l’angoisse et l’agressivité tempérées par une forte volonté de rationalisation et de stylisation.

Pratiquant la linogravure, exercice de souplesse, c’est par esprit de subversion qu’il expose les blocs, non pas les feuilles imprimées. Et bientôt, la finalité technique du bloc s’efface : de moyen d’impression, le voilà métamorphosé en œuvre d’art autonome. Rehaussés à l’écoline, frottés de cendres et de craie, les blocs de Boudens semblent les témoins fragiles de civilisations disparues. La spontanéité et le primitivisme du dessin et la transparence du rythme ne sont pas sans évoquer quelques réminiscences de Cobra (Cartografie, Galerie De Zwarte Panter, Anvers, 1996).[1]

« Je ne pourrais croire qu’à un Dieu qui saurait danser », disait Nietzsche. C’est dans cette foulée que les titres des 25 dessins et collages présentés sous le titre KlingKlang illustre le modernisme dont Boudens se nourrit : Pavana voor Akarova’, ‘Galop voor Hellens’, ‘Courante voor Pas’, ‘Panpan voor Pansaers’, ‘Nocturne voor Spilliaert’, ‘Gigue voor Tour Donas’, ‘Estampita voor Flouquet’... (Antiquariaat Jef Meert, Anvers, 2000).

Le langage formel du modernisme domine la série Littoral (Galerie Martin van Blerk, Anvers, 2001), qui introduit les peintures acryl sur toile. Alors qu’il s’attache à explorer systématiquement l’univers du Stijl et de L’Esprit nouveau, voilà que Boudens découvre une série de photos de vacances, prises entre autres à la côte belge; il s’en dégage un esprit organiquement constructiviste. Mais si le choix d’un nouveau langage s’avère inconsciemment nourri par des images oubliées du passé, Littoral est avant tout un fervent hommage aux architectures modernistes déjà évoquées dans KlingKlang.

Les bollards, les hublots, les hélices, les fanions, les grues et les navires de Naval constituent un ensemble unitaire de linos vigoureusement mises en page et qui, par la pratique de la technique du blow-up que Boudens privilégiait déjà dans Littoral, font figure de logos (Galerie Martin van Blerk, Anvers, 2003).

Le Robert définit « site » comme « paysage considéré du point de vue de l’esthétique, du pittoresque ».  Les Sites de Boudens (Galerie Djemma, Schoten, 2004) relèvent à la fois des civilisations imaginaires entrevues dans Cartographie et des méditations architectoniques de Littoral.  Il ne s’agit ni d’esthétique, ni de pittoresque, mais de sites archéologiques dans toute leur nudité. Exhumation, excavation et exposition.  Vue aérienne de ruines et de vestiges, tracés au cordeau de ces grands quartiers de villes imaginaires ou d’habitats primitifs dont seules subsistent les fondations noyées dans le sol. Le relief est évoqué et rendu par l’application d’aplats et par la technique du taping, par le collage successif de bandelettes de scotch-tape, de papier, de carton ou d’étoffe.

Tribal (Galerie Djemma, Schoten, 2005) est partiellement le résultat d’un journal de route. De Marrakech la rouge à Essaouira sur la côte atlantique, et de la vallée du Draa à la frontière algérienne, jusqu’à Zagora, Boudens note soigneusement ses impressions, qu’il restitue en affinant ses techniques : taping stratifié, quadrillage, dessin à la plume, frottage des couleurs au fusain afin de les châtier et d’en assourdir l’éclat. Les totems, les masques et les tapis (qu’il fait tisser dans un village près d’Essaouira) évoquent des civilisations intemporelles.

C’est à propos de Tribal que Hans Willemse, auteur d’un lexique révélateur et séminal consacré à Panamarenko[2] , soulignait à juste titre que l’absence de tout discours démonstratif constitue la force et l’essence de l’œuvre de Boudens.  Ennemi de l’anecdote et de tout message sous-jacent, il entend que son œuvre parle par et pour elle-même, témoignage secret et silencieux de ce qui fut ou de ce qui sera.[3]

La villa Noailles à Hyères dans le Var – l’incontestable chef-d’œuvre de Robert Mallet-Stevens – avait vraiment tout pour solliciter (ou même dévoyer) l’imaginaire de Boudens (Visitant les Noailles, Oskar D Gallery, Anvers, 2005).

Cette « nef qu’un déluge modern style aurait rejeté au sommet d’un pic », « ce kolkhoze du snobisme », peuplé de fantômes de l’avant-garde et de l’aristocratie de la fin des années vingt du siècle passé et immortalisé par Man Ray (Les mystères du Château de Dé, 1929), aurait pû être le tremplin des pires futilités. Évitant cet écueil, Boudens évoque les années folles du surréalisme et ses dimensions mondaines, et c’est moins l’anecdote qui le motive et le met en branle, que la volonté d’explorer un univers cohérent dont le langage cinématographique et la dimension onirique n’ont rien perdu de leur acuité. Mais ce n’est pas la beauté « convulsive » promulguée par André Breton dans Nadja (1928) qui le fascine. Il préfère se nourrir du sage conseil « de ne pas s’appesantir sur l’impossible ». Il y a du jansénisme chez Boudens, et cette rigueur instinctive fait que la confrontation posthume avec le monde des Noailles et leurs protégés et commensaux s’opère dans l’esprit constructif qui est le sien. La visite de la villa Noailles suscite donc des œuvres dont les titres soigneusement choisis expriment une démarche plastique dénuée de toute vaine rhétorique. C’est qu’il n’y a pas lieu de privilégier le discours, ni de participer à un jeu langagier destiné à nourrir les spéculations. Une brève note quasi explicative suffira :  ‘Plan technique’, ‘Piscine retournée’, ‘Église typique de la région’, ‘Le bateau d’André [Breton]’, ‘Mascarade nocturne dans le salon bleu’... [4]

&

L’univers plastique de Boudens baigne dans cette grande clarté du modernisme, nourrie du « bon sens » tel que Descartes le définit : « La puissance de bien juger ».  Les œuvres qu’il expose chez [Punk’tum] témoignent de la vivacité et de l’actualité de ce modernisme qu’il est aujourd’hui trop souvent de bon ton de décrier au profit d’un conceptualisme décharné et généralement morose. 

Le thème de l’exposition, Syncopes, met toutefois un bémol au concept de modernisme et dénote un esprit de subversion sous-jacent. En musique, la syncope est un « effet de rupture qui se produit dans le discours musical lorsque la régularité de l'accentuation se trouve brisée par le déplacement de l'accent rythmique attendu ». La syncope est donc apparentée au contretemps et à l’apart-playing, le terme que les ethnomusicologues anglo-saxons utilisent pour désigner une manière de penser typique des musiciens intervenant dans les polyrythmies africaines et qui consiste à jouer son propre rythme sans tenir compte des périodes des rythmes interprétés par les autres musiciens.

Le titre de la belle exposition de Boudens annonce ainsi d’emblée la couleur, non, le rythme : déplacement de l’accent, décalage, rupture, valeur négative. 

Le constructivisme du Bauhaus et le néo-plasticisme ; les architectures du Corbusier, de Huib Hoste ou de Mallet-Stevens ; les constructions de Vantongerloo, de Pevsner, de Vlamidir Tatlin ou d’El Lizzitsky : tout cela participe de l’esprit des Lumières. Les exigences éthiques et esthétiques sont congruentes. La forme et le contenu sont un. L’activité artistique s’inscrit dans une dimension communautaire. L’esprit nouveau ira de pair avec un ordre nouveau.

Si Boudens explore avec passion les déclinaisons modernistes et constructivistes, son univers plastique est, quant à lui, dénué de connotations sociales ou de préoccupations communautaires. Son lieu est partout et nulle part, et toute exigence de pertinence théorique lui est étrangère. L’esprit de système est réducteur et répressif – et la tentation totalitaire rôde. Il importe donc de conjurer ce danger, de corriger l’esprit de sérieux, et l’administration d’une dose de concentré dada constitue le traitement approprié : « Pilules Pink Pour Personne Pâle ».

Jouant du décalage et du déplacement, Boudens introduira donc un élément corrosif et joyeusement subversif. Farouchement individualiste, évitant toutefois de se gargariser d’un arrière-goût de romantisme, il plie le vocabulaire de l’avant-garde historique à sa poigne.  Il en résulte une déferlante d’œuvres dont la diversité peut surprendre – moins toutefois que cette unité de ton née de la maîtrise du matériau. Nul pastiche, nulle parodie dans cette parade plastique où l’humour, l’ironie et la distance créatrice sont au service d’une exemplaire exploration en profondeur. Et ce n’est pas que l’artiste ne prenne pas de sérieux risques. Plus cascadeur que funambule, il les évite tous, grâce à une technique calculée et savante, certes, mais surtout par la mise en œuvre d’une émotion contenue mais non moins agissante. Et ce qui pourrait sembler un exercice de virtuosité s’avère une méditation active. 

Les voies/voix de la syncope  (« très vive émotion ») sont impénétrables.

 

Henri-Floris JESPERS

(Article paru dans Connexion, no 5, mars 2007, pp. 2-8.)

 

www.revueconnexion.over-blog.com

www.lucboudens.com

www.mededelingen.over-blog.com

 



[1] Cf. Henri-Floris JESPERS, Alles uit niets, in Kunst & Cultuur, 29ste jg., nr. 4, april 1996, p. 63.

 
[2] Hans WILLEMSE & Paul MORRENS, Lexique Copyright Panamarenko, Gent, Ludion, 2005.

[3] Hans WILLEMSE: “Het gaat opnieuw om kubistische composities die als gemeenschappelijk kenmerk eenzelfde gemis uitstralen als de tapings: hun gebrek aan concrete relevantie. Dat is meteen ook de sterkte en de essentie van Boudens’ werk. Wars van anekdotiek of een achterliggende boodschap wil hij zijn werk voor zich laten spreken, als stille getuige van geweest is, of nog komen zal.” (http://www.lucboudens.com)

[4] Cf Henri-Floris JESPERS, Visitant les Noailles, in Mededelingen van het Centrum voor Documentatie & Reëvaluatie, nr. 58, 17 novembre 2005, pp. 8-12.

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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 23:06

Les lecteurs du Bulletin de la Fondation Ça ira connaissent l’œuvre de Luc Boudens (°1960), graveur d’un portrait en lino de Paul Neuhuys (1897-1984), inspiré d’un dessin (1923) de Floris Jespers (1889-1965) malheureusement disparu.


La Galerie Piet Raemdonck, Kronenburgstrat 41a à 2000 Anvers présente jusqu’au 15 juin des œuvres récentes de Boudens. La galerie est ouverte le samedi et le dimanche, de 14 à 19 h.

Depuis plus de quinze ans, Boudens déploie avec rigueur une logique implacable, tant sur plan thématique que technique.

Expositions personnelles

1990 Galerie Herman Toelen, Anvers: dessins et linos.

1993 Galerie De Zwarte Panter, Anvers: Kartografie (linos)

2000 Antiquariaat Jef Meert, Anvers: KlingKlang (collages)

2002 Galerie Martin van Blerk, Anvers: Littoral (peintures)

2003 Galerie Martin van Blerk, Anvers: Naval (linos)

2004 Galerie Djemma, Schoten: Sites (tapings et mixed-media)

2005 Galerie Djemma, Schoten: Tribal (tapis, totems, tapings, mixed-media)

2005 Oskar D Gallery, Anvers: Visitant les Noailles (tapings, dessins, objets)

2007 Galerie [Punk’tum], Anvers,  Syncopes (collages & assemblages)


www.pietraemdonck.com


www.lucboudens.com

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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 00:00


As the review develops, this kind of articles produces answers, to my mind more direct and purer, too, but before coming to them, I can already give a contradiction, from Neuhuys, in a poem called ‘Ambiance’, which, without theories, is much more lucid, since the expression ‘being sentimental’ can be applied to ther whole poem, though it is still true today :

Those who read the financial papers

And have a place in the Stock Exchange.

Some of them are journalists

Waiting for fires in an editorial room

Another roars by on a motorbike

Another fires a revolver at an old cauldron

And orders iced drinks at terraces.

Another goes at 60 m.p.h. in his racing car

He’d rather have a can of petrol

Than the complete works of Chateaubriand.

And it’s the same one

Who goes on the wooden roundabout horses.

Some discuss the pleasures of eating,

They swallow kilometres.

Others hold forth on the pleasures of sex:

Their conversations swing

From Françoise’s tits to Lili’s navel

Which must provide for the necessities of life.

Each one goes his own little way

They get bored...

They’d like to start the war again

And there are some who sail off

To countries where there are earthquakes

Those who have the honour of earning money

Want to be the shah of Persia

They introduce me to their typist:

Ah, if you’d like me to leave her with you

But on condition that you give her back

At the first demand

They’re chaps who interest me

Since for me it’s a phenomenon to have a mistress

What rebounds there are in our relationships

They respect cheek

You have to be an acrobat

If you dont’t want to slip on the lino

To hear them you’d think the object of our generation

Is to climb on a woman and to bring a man down.

From an extract of this long poem, it would deserve a long study; it represents the preparation of our today.

I can’t resist quoting a little more:

To console myself

I think of the defeated countries

Where they haven’t a nail to scratch their backsides.

At each instant, Neuhuys in 1973 remarks that his review will soon reach its climax. Another quotation:

The action of Ça Ira! spread to the field of painting and music, Mesens brought us Georges Auric, Erik Satie. Marlier had become the disciple of two painters, Paul Joostens and Floris Jespers. Among the writers, Charles Plisnier, Léon Chenoy, and Pansaers came to us. Plisnier seemed to have taken over the powerful verbal technique of Verhaeren... and Pansaers, the author of Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre was leading us towards total terrorism...

Ça Ira! was going to plunge completely into the absurd and its climax was Number 16: the dada number. Dada: limited society for the exploitation of ideas. Subscribe to Dada, the only investment that pays nothing.

Henri CHOPIN

Collection OU, 7, Ingatestone, Essex, 1977.

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