Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
21 mai 2008 3 21 /05 /mai /2008 00:09

Visitant les Noailles (2005)

Locatie: Hyères, Parijs, Kloosterstraat, Antwerpen
Decors: Luc Boudens en Robert Mallet-Stevens
Scenografie: Oskar D
Fotografie: Martine Aerts
Featuring: Georges Auric, comte Etienne de Beaumont, Bernhard Berenson, Luis Buñuel, Madame de Chevigné, Jean Cocteau, Patrick Courtin, Marie-Thérèse de Croisset, prince et princesse Jean-Louis et “Baba” de Faucigny-Lucinge, Jean Hugo, Henri-Floris Jespers, Anna de Noailles, vicomte Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles, Man Ray en Ned Rorem.

 

Het werk van Boudens getuigt van een scherp gevoel voor architectuur. In de reeks Littoral domineerde de statische, frontale visie met de architectuur van de Belgische kust, terwijl in de reeks Sites de evocatie van het grondplan van imaginaire ruïnes predomineerde. De titel 'En visitant les Noailles' verwijst naar de Franse architect Robert Mallet-Stevens (1886-1945) wiens oeuvre centraal in de belangstelling kwam dankzij de tentoonstelling die van eind april tot eind augustus 2005 in het Centre Pompidou te Parijs liep.

Na een villa te Mézy-sur-Seine (1921-1923) gezet te hebben voor de Franse couturier Paul Poiret (1979-1944), kreeg Rob Mallet-Stevens in 1923 van Charles de Noailles de opdracht “une petite maison dans le Midi” te bouwen. Villa Saint-Bernard werd uiteindelijk een paleis van 2000 m2, met zestig slaapkamers, zwembad en tennisveld - “construite dans le style paquebot, avec hublots et cursives”, “une nef qu’un déluge modern style aurait rejeté au sommet d’un pic”, dixit Claude Arnaud.
Kunstschilder, ontwerper van theaterkostuums en -decors Jean Hugo (1894-1984), bevoorrechte getuige van de “gay twenties”, roept in zijn memoires (Le regard de la mémoire, Actes Sud, 1984) dit merkwaardige oord op:

Ni façades, ni étages, mais des appartements et des couloirs à divers niveaux, reliés par des plans inclinés et des degrés de quelques marches. Sur le toit en terrasse flottaient une oriflamme aux couleurs des Noailles et une manche à vent semblable à celle des aérodromes. Au bord d’une autre partie du toit se dressait une statue de femme nue assez mal dégrossie et lourdement sculptée par Laurens. Les religieuses du couvent, en bas de la colline, la prirent pour la Sainte Vierge. Elles disaient leur chapelet en la regardant de loin et elles vinrent en remercier M. de Noailles.
De la maison, on découvrait, au-dessus des toits et des fumées de la ville, toute la baie, du mont des Oiseaux jusqu’au cap du Pauvre-Louis, la presqu’île de Giens et l’île de Porquerolles. Le soleil sur la mer, au midi, étant fort éblouissant, l’architecte eut l’ingéniosité d’élever un mur, devant la maison, tout autour de la pelouse, percé seulement de deux ou trois larges fenêtres ouvertes sur le vaste horizon
.   De brave kloosterzusters konden nooit bevroeden dat onder de bescherming van de vlag van Noailles, de impressionante villa uiterst subversieve ondernemingen verborg.

Arthur Anne Marie Charles, Vicomte de Noailles (1891-1981) was een zoon van Antonin Just Léon Marie de Noailles (1841-1909), Prince-Duc de Poix et Duc de Mouchy, Bailli grand- croix héréditaire de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Zijn vrouw, geboren Marie-Laure Henriette Anne Bischoffsheim (1902-1970), was de enige dochter van de bankier Maurice Bischoffsheim en Marie-Thérèse de Chevigné (1880-1963) die na de dood van haar man, in 1910 hertrouwde met Francis de Croisset (pseudoniem van Frantz Wiener – 1877-1937), de destijds razend populaire auteur van boulevardstukken. Marie-Laures grootmoeder langs moederszijde, gravin Adhéaume de Chevigné, geboren Laure de Sade (1859-1935), stond model voor de “duchesse de Guermantes” in La Recherche du temps perdu van Proust.

 

De vernieuwde binnendecoratie van het hôtel particulier van de Noailles, aan de Place des États-Unis te Parijs, een erfenis van de Bischoffsheim, werd toevertrouwd aan de designer Jean-Michel Frank (1895-1941), die zijn inspiratie putte in het neoclassicisme, de abstractie en de primitieve kunst.
Frank immediately established his reputation and his signature look with the design of the Paris apartment of the Vicomte Charles de Noailles and his wife, Marie-Laure. The Noailles were leading progressives of their day and patrons of the major painters of Paris. Frank’s style of understated luxury […] perfectly complemented the Picassos and Braques on the walls. Frank’s spare, rectilinear details were inspired by the architect Robert Mallet-Stevens, while the subtle use of rich, unexpected materials was purely Jean-Michel Frank. His blocky, rectangular club chairs and sofas have been endlessly copied and produced by many admirers and he is credited for the design of the modern Parsons table, a stark form that Frank would embellish with the most luxurious finish. The look that Frank created […] continues to exert its influence through the powerful combination of the simplest forums and the most exquisite materials […] (Website Design within reach)

In de jaren twintig werd het mondaine seizoen van de Parijse high-life nog mede uitgestippeld door bals. In juni 1928 was het “Bal 1900” bij prinses “Baba” de Faucigny-Lucinge zowat het hoogtepunt – de nostalgie is blijkbaar van alle tijden.. In juni 1929 was hét evenement het bal bijgenaamd “des matières” bij Marie-Laure de Noailles.

 “Il  était convenu que les invités ne devaient employer pour leurs costumes que des moyens de fortune, expression qui, dans notre langue, traduit inexplicablement les moyens de pauvreté. Ce ne furent que matériaux imprévus : végétaux, toiles cirées, papiers et cartonnages.... », noteerde André de Fouquières in zijn soms ongewild hilarische memoires (Cinquante ans de Panache, Paris, Pierre Horay-Flor, 1951). 

Dat was geheel in de geest van decorateur Frank, met zijn voorkeur voor “pover” materiaal, aardewerk, ongebleekte stoffen, perkament, haaievel, ruwe weefsels en witte bloemen. Jean Hugo vond wel, tongue in cheek, dat Frank op dat vlak minder genie had. Het minimalisme van Madame Errazuris kon hij immers niet evenaren : “quatre murs blanchis à la chaux ; une canapé de Leitz à housse de toile et un réflecteur de salle d’opération étaient les seuls meubles (c’est alors qu’on a commencé à manger sans nappe, comme au monastère) »


Met o.a. Abel Gance, Marcel l’Herbier en Fernand Léger was Mallet-Stevens  lid van de Club des Amis du Septième Art.
De CASA stelde zich tot doel, enerzijds film hetzelfde aanzien te geven als de gevestigde vormen van kunst en, anderzijds, film te gebruiken om nieuwe ideeën inzake vormgeving uit te dragen. Mallet-Stevens ontwierp de witte, geometrische gebouwen voor L’Inhumaine (1924) van Marcel l’Herbier, de eerste film die modern design gebruikte en ze op deze manier probeerde te promoten.
Charles de Noailles financierde in 1929 Les mystères du Château de Dé van Man Ray, gedraaid in de villa te Hyères. Datzelfde jaar werd de ophefmakende prent van Buñuel en Dalí, Un chien andalou,  vanaf 6 juni gedraaid in het Studio des Ursulines. Man Ray zocht nu een aanvullend programma om zijn film doeltreffend in de roulatie te brengen. Un chien andalou zag hij wel zitten. Een maand na “le bal des matières”, organiseerden de Noailles in juli 1928 een privé-projectie. Ze besloten een aanzienlijke som ter beschikking van Buñuel te stellen om een nieuwe film te maken. Dat werd dan de epoque makende L’âge d’or (1930), die niet alleen voor een torenhoog schandaal, maar ook voor fikse rellen zou zorgen. Charles de Noailles werd geroyeerd als lid van de Jockey Club en er was zelfs sprake van excommunicatie.

 In september 1953 schreef Cocteau in zijn dagboek: “… Charles de Noailles [est] incapable de lire un livre qui finit mal. Le comble des livres qui finissent mal était pour lui Le Bal d’Irène Némirovksy – ce que je ne comprenais pas avant de m’être rendu compte qu’un bal qui rate est terrible pour un homme du monde même s’il a l’élégance d’âme de Charles.

« Homme du monde », « élégance d’âme », alles is gezegd.


Charles de Noailles financierde niet alleen Les Mystères du Château de Dé, hij werd er ook in gecast, samen met Marie-Laure, de componist Georges Auric en graaf Etienne de Beaumont, de vroegste mecenas van de avant-garde, die door Raymond Radiguet (1903-1923) vereeuwigd werd in Le bal du comte d’Orgel (1924).
Het huis te Hyères was ondertussen een trefpunt geworden van de avant-garde.
« M. de Noailles exerçait son hospitalité comme on commande un navire, dont sa maison pavoisée avait d’ailleurs l’aspect. Il donnait sans cesse des ordres par le téléphone intérieur et en écrivait d’autres qu’il faisait porter par des valets de pied.

Chaque matin, [Mme de Noailles] traversait la piscine dans toute sa longueur, en marchant au fond de l’eau, des haltères dans les mains, tandis que des perles sortaient de sa bouche et montaient jusqu’à la surface. C’était peut-être une image de la poésie. »

Het was alleszins een beeld waar Man Ray in zijn film naar refereerde. Les Mystères du Château de Dé vereeuwigde de kubistische villa Noailles – “le kolkhoze du snobisme”, waar het surrealisme, via Dalí en vooral Crevel, vaste voet had gekregen. Snobisme? Wellicht. Maar er was meer. Noël Arnaud (Jean Cocteau, Paris, Gallimard, 2003) onderstreept terecht: Marie-Laure se revendiquait depuis du marquis de Sade, son lointain aïeul, à qui Breton venait de rendre hommage [...]. De fait, des créateurs aussi remarquables que Stravinski, Poulenc et Kurt Weill, mais aussi Dalí et Picasso pouvaient en témoigner : les Noailles se tenaient désormais au centre du ‘gratin révolté’.


De afspraak was dat Jean Hugo de laatste dag van het jaar telkens bij de Noailles zou doorbrengen. In de laatste dagen van 1929 logeerde Jean Cocteau met zijn hofhouding  (Jean Desbordes - de reïncarnatie van Raymond Radiguet -, Marc Allégret en Georges Auric) in Villa Saint-Bernard. Toen Hugo arriveerde, werd Bernhard Berenson (1865-1959) verwacht voor het middageten. De befaamde historicus van de Italiaanse schilderkunst was toen te gast bij de Amerikaanse romancière Edith Wharton (1862-1937), die een huis op de naburige heuvel betrok. Hugo vertelt dat Cocteau (1889-1963) een mystificatie op het getouw gezet had. Hij had een stuk stof op een doek genageld, en het werk met “Picasso”getekend.

« Il montra à Berenson cette dernière acquisition de Mme Noailles et lui demanda son avis. L’historien lui dit que la beauté du tableau lui échappait, bafouilla un peu et parla du beau éternel qui traversait les siècles, des métopes du Parthénon aux Vierges de Baldovinetti ou de Lorenzetti. Mais Cocteau l’attaqua : ‘Qu’est-ce que le beau éternel ? Le canon de la beauté change sans cesse. Pourquoi les Vierges de Baldovinetti sont-elles belles ? Parce qu’elles ont l’air d’être vierges ?’
Et il se lança dans l’explication et l’éloge du faux tableau de Picasso, avec d’autant plus de feu qu’il louait son propre travail. Il en détailla complaisamment toutes les beautés, les clous, la forme des lambeaux d’étoffe, dans une brillante apologie des théories cubistes. Berenson, qui ne combattait pas sur son propre terrain, vaincu d’avance, ne ripostait que faiblement et Cocteau se glorifia de son triomphe trop facile
. »

Enkele dagen later werd Marie-Laure de Noailles verleid door een idee van Georges Auric die graag een partituur wilde schrijven voor een tekenfilm. Ze vroeg Cocteau een scenario te schrijven. Uiteindelijk werd het een volwaardige prent van 53 minuten, Le Sang d’un poète, waarin Cocteau niet alleen verbluffende technische vaardigheden tentoonspreidde, maar tevens een eerste sleutel aanreikte tot zijn zo getormenteerd en verwrongen intiem universum. Le Sang d’un poète zou na de Tweede Wereldoorlog een niet geringe invloed uitoefenen op de Amerikaanse underground-cinema. (“Le Sang d’un poète”, film à la première personne du singulier, zo luidt de titel van de grondige analyse van Milorad in : Cahiers Jean Cocteau 9, Paris, Gallimard, 1981 ; cf tevens Cahiers Jean Cocteau 3, Paris, Gallimard, 1972, met bijdragen van Jean-Louis Bory, Robert Bresson en Henri Langlois.)
Lee Miller, Pauline Carton, Odette Talazac, Jean Desbordes en de fascinerende Barbette spoken in de prent.
In de eerste versie figureerden niet allen de beide opdrachtgevers, maar ook enkele van hun vrienden, prins en prinses Jean-Louis en “Baba” de Faucigny-Lucinge, Lady Iya Abdy en Arturo Lopez-Willshaw, applaudisserend in een theaterloge. Toen ze achteraf beseften dat ze in de handen klapten bij een zelfmoord (zelfdoding is een van de kernthema’s van de film), gaven ze verbod die opname te gebruiken. De film werd gedraaid in 1930 maar werd pas vrijgegeven (en dan nog kortstondig) in 1932 - een onmiddellijk gevolg van het schandaal van L’Âge d’or. Tijdens de bezetting, werden in februari en maart 1943 clandestiene vertoningen georganiseerd (bezettingsofficier Ernst Jünger was een van de genodigden) , in dezelfde zaal waar ook de legendarische Henri Langlois verboden films toonde.

Retrospectief noteerde Cocteau in augustus 1953 (Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, 1989):
 « Le Sang d’un poète et l’Âge d’or furent possibles parce que Charles Noailles n’en attendait aucun bénéfice ni le remboursement. Qui risquerait à l’heure actuelle des sommes considérables pour l’expression d’une poésie invisible qui deviendra visible beaucoup plus tard ? Le cinématographe se meurt à cause de la réussite immédiate exigée par l’argent qu’il coûte. »

Dat laatste blijft overigens het overwegen waard.


Cocteaus relatie met vorstin Paley verwekte woeste scènes met Marie-Laure, die als twintigjarige smoorverliefd was geweest op Jean, en er ontstond een tijdelijke verwijdering. De vicomtesse bleef over de tong gaan. In de Spaanse burgeroorlog koos ze partij voor de republikeinen, reserveerde hele rijen in een zaal waar een pro-Franco lezing gehouden werd om ze des te beter te kunnen verstoren.
In 1940 werd Villa Saint-Bernard bezet door Italiaanse troepen en deed vervolgens dienst als hospitaal. Na 1947 verbleef Marie-Laure nog af en toe te Hyères. Ze zette zich aan het schrijven en aan het schilderen, « la quintessence du rien », schreef Cocteau in zijn dagboek, « Un carré. Un cercle. Un ovale. » Maar ook, helaas, “onirisch-kitscherige” werken die ik graag bestempel als “surréalisme du littoral”. De Amerikaanse componist Ned Rorem (°1923), een bewonderaar van Cocteau, werd in de jaren vijftig huisgast en beschermeling van de vicomtesse, die blijkbaar nog altijd neus had voor kwaliteit. In zijn memoires (The Paris Diary, 1966 en vooral in Lies, 2000) blikt Rorem terug op die jaren vijftig. Ik heb de godendeemstering van de Franse cultuur beleefd, schrijft hij. Voor de halfgoden die in de plaats kwamen heeft hij geen achting. “Culturally we are reentering the dark ages”.
Haar biografe, Laurence Benaïm, beschrijft Marie-Laure (dat was nu haar naam) als een “femme savante et une femme fragile.
Elle fut de bien des querelles artistiques et endura les blessures d’amour jusqu’à la fin. Veillissant en mère Ubu, elle choqua, capricieuse, tragique. » In 1956 werd ze door Cocteau getypeerd als een “zwangere Lodewijk XIV”. Ze zagen elkaar nog maar sporadisch. Toen Cocteau in 1963 overleed, zei de vroegere “Lolita” van de dichter laconiek : « Encore un ennemi de perdu, ça m’ennuie ». Tijdens de woelige dagen van mei ’68 liet ze zich door haar chauffeur Clément met de Rolls naar de barricaden voeren. Ze bleef frivool en in de war, aandachtig voor alle vormen van de avant-garde en onrustig, een monster uit vergane tijden voor wie fortuin en goede smaak nu eens niet antagonistisch waren.

Villa Saint-Bernard, het meesterwerk van Mallet-Stevens, takelde langzaam maar zeker af, alvorens aan haar lot overgelaten te worden. Gewapend beton had kennelijk geen waarde voor Marie-Laure. Na haar dood in 1970 werd de villa gekraakt (dat was ook het lot van Maeterlincks “Orlamonde”) en in 1973 aangekocht door de stad Hyères. Vandaag doet ze dienst als cultureel centrum.

Villa Saint-Bernard te Hyères had alles om Luc Boudens te bekoren en te inspireren. De architectuur om te beginnen. “Le style paquebot” die hij al vroeger verkend heeft (o.m. in de reeks Naval), en die hij zo apprecieert in het “Zwart Huis” te Knokke (waar ik ook al van kindsbeen af bindingen mee heb); maar ook – en misschien vooral – het besef dat zonder spoken een huis nauwelijks bewoonbaar is. Die belangstelling voor het planmatig architecturale komt al aarzelend tot uitdrukking in de eerder archeologische reeks Cartografie (Zwarte Panter, 1999) en vervolgens steeds krachtiger in Littoral (2001), Naval (Martin van Blerk, 2003) en Sites (Djemma, 2004). De reeks KlingKlang (Jef Meert, 2000) illustreert zijn fascinatie voor de historische avant-garde, die ook hij ook vertolkte in zijn co-auteurschap van de vertaling van Michel Seuphors Cabaret (1997).

Plan technique, Piscine retournée, Église typique de la région, Le bateau d’André [Breton], Mascarade nocturne dans le salon bleu – de titels van Boudens werken spreken voor zichzelf.

Wie dat niet inziet, is niet welkom.

Henri-Floris JESPERS

Partager cet article

Repost 0
Published by ça ira! - dans arts plastiques
commenter cet article

commentaires