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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 23:21

 

Il est difficile d'expliquer pourquoi Mlle Arletty provoque, dans le public, une espèce de syncope ininterrompue de rire et d'émotion. Sans doute, est-ce le même phénomène qui me remue lorsque Mlle Mistinguett, en guenilles, loin des perles et des plumes d'autruche, avec un gros chien près d'elle (...) chante ses complaintes d'une voix poignante.

Jean COCTEAU, Le Foyer des Artistes, Paris, Plon, 1947, p. 132.

D’exposition en exposition, Luc Boudens (°1960) déroule précautionneusement les portulans d’une navigation intérieure, décline attentivement les planches et les plans précis d’un imaginaire obsessionnel mais maîtrisé.  Des archéologies fabuleuses aux architectures nées de rien, du tracé des villes ensevelies sous les sables aux arrogants agencements d’une modernité délirante,  des sites apparemment primitifs aux urbanismes fictifs, c’est toujours d’une observation minutieusement (dé)construite que surgissent des œuvres qui illustrent à souhait la hantise de l’artiste de créer un univers à sa poigne.

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Dès ses premières œuvres (Herman Toelen Fine Arts, Anvers, 1990) Boudens cherchait par des formes simplifiées à donner cohérence et consistance aux phantasmes qui l’habit(ai)ent. Sur de grandes feuilles de papier d’emballage brun apparaissent des formes nées du subconscient et travaillées d’une manière quasi héraldique – coléoptères et crustacés fabuleux, armes parlantes et blasons chiffrés unissant le dur et le mou – dont se dégagent l’angoisse et l’agressivité tempérées par une forte volonté de rationalisation et de stylisation.

Pratiquant la linogravure, exercice de souplesse, c’est par esprit de subversion qu’il expose les blocs, non pas les feuilles imprimées. Et bientôt, la finalité technique du bloc s’efface : de moyen d’impression, le voilà métamorphosé en œuvre d’art autonome. Rehaussés à l’écoline, frottés de cendres et de craie, les blocs de Boudens semblent les témoins fragiles de civilisations disparues. La spontanéité et le primitivisme du dessin et la transparence du rythme ne sont pas sans évoquer quelques réminiscences de Cobra (Cartografie, Galerie De Zwarte Panter, Anvers, 1996).[1]

« Je ne pourrais croire qu’à un Dieu qui saurait danser », disait Nietzsche. C’est dans cette foulée que les titres des 25 dessins et collages présentés sous le titre KlingKlang illustre le modernisme dont Boudens se nourrit : Pavana voor Akarova’, ‘Galop voor Hellens’, ‘Courante voor Pas’, ‘Panpan voor Pansaers’, ‘Nocturne voor Spilliaert’, ‘Gigue voor Tour Donas’, ‘Estampita voor Flouquet’... (Antiquariaat Jef Meert, Anvers, 2000).

Le langage formel du modernisme domine la série Littoral (Galerie Martin van Blerk, Anvers, 2001), qui introduit les peintures acryl sur toile. Alors qu’il s’attache à explorer systématiquement l’univers du Stijl et de L’Esprit nouveau, voilà que Boudens découvre une série de photos de vacances, prises entre autres à la côte belge; il s’en dégage un esprit organiquement constructiviste. Mais si le choix d’un nouveau langage s’avère inconsciemment nourri par des images oubliées du passé, Littoral est avant tout un fervent hommage aux architectures modernistes déjà évoquées dans KlingKlang.

Les bollards, les hublots, les hélices, les fanions, les grues et les navires de Naval constituent un ensemble unitaire de linos vigoureusement mises en page et qui, par la pratique de la technique du blow-up que Boudens privilégiait déjà dans Littoral, font figure de logos (Galerie Martin van Blerk, Anvers, 2003).

Le Robert définit « site » comme « paysage considéré du point de vue de l’esthétique, du pittoresque ».  Les Sites de Boudens (Galerie Djemma, Schoten, 2004) relèvent à la fois des civilisations imaginaires entrevues dans Cartographie et des méditations architectoniques de Littoral.  Il ne s’agit ni d’esthétique, ni de pittoresque, mais de sites archéologiques dans toute leur nudité. Exhumation, excavation et exposition.  Vue aérienne de ruines et de vestiges, tracés au cordeau de ces grands quartiers de villes imaginaires ou d’habitats primitifs dont seules subsistent les fondations noyées dans le sol. Le relief est évoqué et rendu par l’application d’aplats et par la technique du taping, par le collage successif de bandelettes de scotch-tape, de papier, de carton ou d’étoffe.

Tribal (Galerie Djemma, Schoten, 2005) est partiellement le résultat d’un journal de route. De Marrakech la rouge à Essaouira sur la côte atlantique, et de la vallée du Draa à la frontière algérienne, jusqu’à Zagora, Boudens note soigneusement ses impressions, qu’il restitue en affinant ses techniques : taping stratifié, quadrillage, dessin à la plume, frottage des couleurs au fusain afin de les châtier et d’en assourdir l’éclat. Les totems, les masques et les tapis (qu’il fait tisser dans un village près d’Essaouira) évoquent des civilisations intemporelles.

C’est à propos de Tribal que Hans Willemse, auteur d’un lexique révélateur et séminal consacré à Panamarenko[2] , soulignait à juste titre que l’absence de tout discours démonstratif constitue la force et l’essence de l’œuvre de Boudens.  Ennemi de l’anecdote et de tout message sous-jacent, il entend que son œuvre parle par et pour elle-même, témoignage secret et silencieux de ce qui fut ou de ce qui sera.[3]

La villa Noailles à Hyères dans le Var – l’incontestable chef-d’œuvre de Robert Mallet-Stevens – avait vraiment tout pour solliciter (ou même dévoyer) l’imaginaire de Boudens (Visitant les Noailles, Oskar D Gallery, Anvers, 2005).

Cette « nef qu’un déluge modern style aurait rejeté au sommet d’un pic », « ce kolkhoze du snobisme », peuplé de fantômes de l’avant-garde et de l’aristocratie de la fin des années vingt du siècle passé et immortalisé par Man Ray (Les mystères du Château de Dé, 1929), aurait pû être le tremplin des pires futilités. Évitant cet écueil, Boudens évoque les années folles du surréalisme et ses dimensions mondaines, et c’est moins l’anecdote qui le motive et le met en branle, que la volonté d’explorer un univers cohérent dont le langage cinématographique et la dimension onirique n’ont rien perdu de leur acuité. Mais ce n’est pas la beauté « convulsive » promulguée par André Breton dans Nadja (1928) qui le fascine. Il préfère se nourrir du sage conseil « de ne pas s’appesantir sur l’impossible ». Il y a du jansénisme chez Boudens, et cette rigueur instinctive fait que la confrontation posthume avec le monde des Noailles et leurs protégés et commensaux s’opère dans l’esprit constructif qui est le sien. La visite de la villa Noailles suscite donc des œuvres dont les titres soigneusement choisis expriment une démarche plastique dénuée de toute vaine rhétorique. C’est qu’il n’y a pas lieu de privilégier le discours, ni de participer à un jeu langagier destiné à nourrir les spéculations. Une brève note quasi explicative suffira :  ‘Plan technique’, ‘Piscine retournée’, ‘Église typique de la région’, ‘Le bateau d’André [Breton]’, ‘Mascarade nocturne dans le salon bleu’... [4]

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L’univers plastique de Boudens baigne dans cette grande clarté du modernisme, nourrie du « bon sens » tel que Descartes le définit : « La puissance de bien juger ».  Les œuvres qu’il expose chez [Punk’tum] témoignent de la vivacité et de l’actualité de ce modernisme qu’il est aujourd’hui trop souvent de bon ton de décrier au profit d’un conceptualisme décharné et généralement morose. 

Le thème de l’exposition, Syncopes, met toutefois un bémol au concept de modernisme et dénote un esprit de subversion sous-jacent. En musique, la syncope est un « effet de rupture qui se produit dans le discours musical lorsque la régularité de l'accentuation se trouve brisée par le déplacement de l'accent rythmique attendu ». La syncope est donc apparentée au contretemps et à l’apart-playing, le terme que les ethnomusicologues anglo-saxons utilisent pour désigner une manière de penser typique des musiciens intervenant dans les polyrythmies africaines et qui consiste à jouer son propre rythme sans tenir compte des périodes des rythmes interprétés par les autres musiciens.

Le titre de la belle exposition de Boudens annonce ainsi d’emblée la couleur, non, le rythme : déplacement de l’accent, décalage, rupture, valeur négative. 

Le constructivisme du Bauhaus et le néo-plasticisme ; les architectures du Corbusier, de Huib Hoste ou de Mallet-Stevens ; les constructions de Vantongerloo, de Pevsner, de Vlamidir Tatlin ou d’El Lizzitsky : tout cela participe de l’esprit des Lumières. Les exigences éthiques et esthétiques sont congruentes. La forme et le contenu sont un. L’activité artistique s’inscrit dans une dimension communautaire. L’esprit nouveau ira de pair avec un ordre nouveau.

Si Boudens explore avec passion les déclinaisons modernistes et constructivistes, son univers plastique est, quant à lui, dénué de connotations sociales ou de préoccupations communautaires. Son lieu est partout et nulle part, et toute exigence de pertinence théorique lui est étrangère. L’esprit de système est réducteur et répressif – et la tentation totalitaire rôde. Il importe donc de conjurer ce danger, de corriger l’esprit de sérieux, et l’administration d’une dose de concentré dada constitue le traitement approprié : « Pilules Pink Pour Personne Pâle ».

Jouant du décalage et du déplacement, Boudens introduira donc un élément corrosif et joyeusement subversif. Farouchement individualiste, évitant toutefois de se gargariser d’un arrière-goût de romantisme, il plie le vocabulaire de l’avant-garde historique à sa poigne.  Il en résulte une déferlante d’œuvres dont la diversité peut surprendre – moins toutefois que cette unité de ton née de la maîtrise du matériau. Nul pastiche, nulle parodie dans cette parade plastique où l’humour, l’ironie et la distance créatrice sont au service d’une exemplaire exploration en profondeur. Et ce n’est pas que l’artiste ne prenne pas de sérieux risques. Plus cascadeur que funambule, il les évite tous, grâce à une technique calculée et savante, certes, mais surtout par la mise en œuvre d’une émotion contenue mais non moins agissante. Et ce qui pourrait sembler un exercice de virtuosité s’avère une méditation active. 

Les voies/voix de la syncope  (« très vive émotion ») sont impénétrables.

 

Henri-Floris JESPERS

(Article paru dans Connexion, no 5, mars 2007, pp. 2-8.)

 

www.revueconnexion.over-blog.com

www.lucboudens.com

www.mededelingen.over-blog.com

 



[1] Cf. Henri-Floris JESPERS, Alles uit niets, in Kunst & Cultuur, 29ste jg., nr. 4, april 1996, p. 63.

 
[2] Hans WILLEMSE & Paul MORRENS, Lexique Copyright Panamarenko, Gent, Ludion, 2005.

[3] Hans WILLEMSE: “Het gaat opnieuw om kubistische composities die als gemeenschappelijk kenmerk eenzelfde gemis uitstralen als de tapings: hun gebrek aan concrete relevantie. Dat is meteen ook de sterkte en de essentie van Boudens’ werk. Wars van anekdotiek of een achterliggende boodschap wil hij zijn werk voor zich laten spreken, als stille getuige van geweest is, of nog komen zal.” (http://www.lucboudens.com)

[4] Cf Henri-Floris JESPERS, Visitant les Noailles, in Mededelingen van het Centrum voor Documentatie & Reëvaluatie, nr. 58, 17 novembre 2005, pp. 8-12.

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Published by ça ira! - dans arts plastiques
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