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28 janvier 2008 1 28 /01 /janvier /2008 03:05

Serait-ce donc vrai qu’il faille que les avant-gardes soient récupérées par les mandarins et les intellocrates avant que Paris ne les accueille et leur fasse, dûment momifiées, un tombeau touristique habilement exploité ?

 

Quoi qu’il en soit, Henri Chopin (°1922), animateur des revues Cinquième saison et OU, héraut et exégète de l’Internationale des poésies concrètes, visuelles et phoniques, pionnier des ultimes métamorphoses de cette poésie sonore (P.S.) à laquelle il consacra un ouvrage de référence, déclare sans ambages dans Les portes ouvertes ouvertement :

Paris ne cessait de me combattre (…) nos dialogues avec les Français étaient inexistants, dans un pays où la “poésie littéraire” est encore dominante, au risque de disparaître elle-même. 

 

La poésie littéraire est liée à la montée de l’imprimerie qui instaure le classicisme et ses monuments, dont les “épaisseurs” ont laissé Chopin indifférent. Contrairement à l’art roman, “où le corps entier devient signifiant”, contrairement à l’épanouissement du “superbe” gothique et à la geste médiévale qui invite à la danse, au chant, au cri et au rire, “les masques irrémédiablement datés” du classicisme et “les austérités du XVIIe siècle — vigueur des monarchies — surtout depuis la naissance de l’Académie française, tentaient de faire méconnaître les puissantes Oralités des âges.”

 

Ce fut grâce à l’architecture des techniques de l’imprimerie que se développèrent les “poésies littéraires”. Avec cette architecture, “nous nous étions éloignés des nombres, des harmonies, surtout de nos corporéités porteuses de la Voix et de l’Ouïe”.

 

Les voix réelles furent écartées avec la venue fabuleuse de l’imprimerie (…) favorisant une poésie dévouée à la littérature, celle-ci oubliant nos sens (qu’elle ne pouvait que décrire). Avec l’imprimerie et ses monuments raides, et ses versifications flirtant avec les Antiques, nous connûmes les pesanteurs de l’esprit, le mépris des vies. 

 

C’est qu’il ne s’agit pas seulement de littérature, peu s’en faut, mais d’oppression :

Cependant, nos jactances ne se sont jamais tues, ont même fait blêmir les rois et les dictatures au fil du temps, ont fait disparaître les confessions, ancêtres des délations étatiquement organisées, afin de réduire au silence (et par la peur) les oppositions aux Seigneurs, eux-mêmes promoteurs de nos actuels apparatchiks

 

Rétrospectivement, Chopin constate que son évolution éditoriale fut influencée par la voix pure, par les mécanismes de permutations (Brion Gysin et Ian Sommerville via les computeurs), par les sources des langages à travers les recherches des Tchèques Ladislav Novak ou Jirí Kolar, avec ses chiasmages [1], œuvres muettes, et enfin par la sémantique de Heidsieck et les crirythmes de Dufrêne — tous deux ne sachant utiliser les manipulations électroniques — sans oublier les “recettes” de Burroughs.

 

La voix : magie vivante

 

La poésie imprimée et l’instrumentation musicale devinrent lentement artificielles, il fallait donc retrouver cette voix naturelle qui fonctionne “comme un parfait instrument de musique”.

 

Citant Christopher Lucken, Chopin souligne que « toute division en unité, telle la lettre ou le mot, et leur disposition dans une période oratoire, ne concerne donc pas uniquement la grammaire, soit le langage comme système signifiant ; elle inscrit l’art vocal du discours sous la domination du Nombre musical. »

 

Évoquant sa quête de la voix naturelle, Chopin déclare :

 

Ce Nombre fut perçu au cours de nos voyages dans les Temps, au travers des ethnies, sur les Terres épousées, sur les Océans glissants, dans les Espaces vibrants, et partout il m’était donné de grands repas : ceux des ondes sensibles, où, à leurs pieds, l’imprimé régnant n’était qu’un témoin, voire une recette possible, comme il en est une, prestigieuse, dans La Révolution Électronique de William S Burroughs, que je publiai en 1971. 

 

Chopin souligne que la lucidité de Burroughs annonçait “les mainmortes américaines actuelles”, semblables à celles de tous les Empires que l’humanité a connus, mais décuplées aujourd’hui par l’électronique qui permet à la terreur de se poser sur tous les continents.

 

Tous deux publiés par Chopin dans sa revue OU, Burroughs et Brion Gysin souhaitaient “la mort d’une civilisation chargée de sang” et estimaient avec Chopin qu’il fallait pour y contribuer “se libérer des grammaires comme des linguistes nous séquestrant dans leur phonologie”.

 

Le passage de la poésie objective — pratiquée par exemple par Seuphor en collaboration avec Luc Peire — à la poésie phonétique, rejetant “les pouvoirs anciens de la seule écriture alphabétique” libérera les voix. Nul développement esthétique qui se résorbe fatalement dans l’essoufflement. Porteuse de liberté, la voix est une arme concrète. À ce propos, Chopin cite Burroughs :

Apprendre à parler la bouche fermée, déplaçant ainsi le son, est assez facile. On peut aussi apprendre à parler à rebours, ce qui est assez difficile. J’ai vu des gens qui savent répéter après vous ce que vous dites et finir en même temps. C’est un truc terriblement déconcertant, particulièrement si on le pratique sur une vaste échelle à un meeting politique. Peut-on véritablement brouiller la parole ? On peut fabriquer une arme biologique d’une grande portée à partir d’un nouveau langage.

 

Chopin en Flandre

 

Chopin souligne que ses premiers parcours furent germaniques et slaves, puis, sous l’influence de sa femme, Jean Ratcliffe, anglo-saxons. Il était clair que sa revue Cinquième saison, lancée en 1958, ne devait rien attendre d’une Belgique littéraire dominée par les (faux) marbres. Publiée à coups de subventions à l’occasion de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, la monu-mentale et tout aussi fondamentale Histoire des lettres françaises de Belgique ignore superbement les acteurs de la “Belgique sauvage” qui passaient alors aux yeux des bien-pensants pour des personnages de bande dessinée. C’est cette Belgique pourtant qui s’avérera la plus fertile et la seule originale. En Flandre, à l’instar des Pays-bas où les avant-gardes avaient conquis droit de cité, la poésie dite expérimentale était déjà popularisée par des anthologies en édition de poche. Ce sera donc tout naturellement en Belgique néerlandophone, où il avait quelques points de chute ou têtes de ponts, que Chopin fera son entrée au début des années soixante. Dans Poésie sonore internationale (1979), Chopin déclare : « le premier pays qui nous accueillera sera la Flandre. »

 

C’est ainsi que Paul de Wispelaere présente en 1963 à Bruges, une exposition “sonore et objective” avec le peintre Swinberghe et le musicologue Herman Sabbe. La même année, la revue Diagram publie dans son premier numéro un article de Chopin sur “Le nouvel art poétique de la seconde moitié du vingtième siècle. Recherches de la revue Cinquième Saison”, dans lequel était esquissée l’évolution de la poésie objective à la poésie phonétique. Traitant dans la seconde livraison de Diagram de “La quatrième phase de la révolution poétique en langue française”, Edmond Humeau éclairait e.a. les recherches de Chopin.

 

Mais ce fut surtout Paul de Vree qui se fera le propagandiste de la tumultueuse cinquième saison en poésie. De Vree travaillait à cette époque avec Jan Bruyndonckx, auteur de musique concrète, et Julien Schoenaerts, un comédien au timbre extraordinaire.

 

De Tafelronde & Co

 

Dans la seconde moitié des années cinquante Paul de Vree avait publié dans De Tafelronde des auteurs tels André Blavier, Paul Colinet, Marcel Havrenne, François Jacqmin, Théodore Koenig, Marcel et Gabriel Picqueray, Jean Noiret, Scutenaire et Emmanuel Looten. Esprit alerte et curieux, chercheur infatigable et exégète parfois byzantin, De Vree publia en 1963 le manifeste de Cinquième saison dans sa revue De Tafelronde, tandis que Chopin reprendra en traduction son article consacré aux parallélismes entre les avant-gardes plastiques et poétiques, publié en janvier 1962 dans De Tafelronde. Au sommaire de ce même numéro 17 de Cinquième saison figuraient e.a. Michel Seuphor, Luc Peire, Herman Sabbe et Jan Bruyndonckx, l’auteur de la sonorisation du poème Veronika de Paul de Vree, diffusé sur France I en janvier 1963 dans une série d’émissions coproduites par Chopin.

 

Fin février 1963, l’exposition « Objectieve Poëzie — Parijs/ Antwerpen », organisée sous les auspices de Cinquième saison et du Nationaal Centrum voor Moderne Kunst — un cartel d’associations et de revues d’avant-garde présidé par De Vree —, ne fut pas sans provoquer quel-ques remous et aigreurs dans les cercles de l’avant-garde locale, qui s’était déjà aventurée à quelques maigres tentatives de poésie “objective”.

 

La même année, au festival du film expérimental du Benelux, Pêche de Nuit, film phonéticographique de Chopin, Luc Peire et Tjerk Wicky reçut le prix Sienjaal, instauré par De Vree. Enfin, en septembre 1963, à l’occasion d’un remaniement draconien, Chopin, Jan van der Hoeven et moi-même fîmes notre entrée dans la rédaction de De Tafelronde, qui s’affirmera rapidement comme un solide maillon dans l’internationale (ou faut-il mieux dire : la nébuleuse ?) de la poésie évolutive, concrète, phonétique et audiovisuelle. Superbement ignorée en Flandre après ce revirement, De Tafelronde devint une plaque tournante de l’avant-garde. Nous publiâmes non seulement de nombreux textes de Chopin, mais également des incontournables précurseurs tels Pierre Albert-Birot, Arthur Petronio, Raoul Hausmann et Dom Sylvester Houédard, et parmi les contemporains, Ian Hamilton Finlay, Alain Arias-Misson, Jiri Valoch, Siegfried J. Schmidt, François Dufrêne, Luciano Ori, Hansjörg Mayer, Kostelanetz, Mary Ellen Solt, Frans Vanderlinde, Werner Spillemaeckers, e.a.

 

En 1979, Chopin qualifiera De Tafelronde de « somme internationale de la poésie concrète, puis de la “poésie visive” » et constatera que l’œuvre de De Vree « reste celle d’un des premiers poètes sonores, le seul qui, hors de Paris à l’époque, a vécu le son buccal en profondeur ».

 

 

Neuhuys

 

Chopin présenta à l’exposition d’Anvers des œuvres poétiques électroniques, et ce fut à cette occasion qu’il connut Paul Neuhuys. Dix ans plus tard, Chopin qui ne trouvait rien de plus détestable “que celui qui affirme que tout est fait, sans même regarder, voir, chercher ce qu’il en est”, se souviendra que, loin de l’accuser — comme il est d’usage — de faire “ce qui a été fait”, Neuhuys accueillit ses recherches “avec énormément de compréhension et de savoir”. Il s’assura la collaboration de Chopin aux Soirées d’Anvers en y publiant en janvier 1965 “L’Alphabet Erreurtique”, dédié au peintre pré-pop art Gianni Bertini.

 

« Je ne ferai plus d’erreur, écrivait Chopin, je dirai trois rrr — deux ee — un u. »

 

En 1968, à l’occasion de l’anniversaire de sa femme, Neuhuys avait invité Henri Chopin, le libraire Petithory et Mme Albert-Birot à déjeuner. Celle-ci lui confia que dans la thèse de Sanouillet sur Dada “ce qu’il y a de plus intéressant c’est l’index”. Neuhuys, quant à lui, considérait que seuls Pierre Albert-Birot (qu’il avait revu en 1959 aux Biennales de la Poésie à Knokke), Ribemont-Dessaignes et Benjamin Péret sont d’authentiques dadas français. Après avoir publié en 1970 dans OU un poème-objet de Neuhuys, « À bon entendeur, phallus ! » Chopin entreprend, en collaboration avec Jo Verbrugghen (1931-2006), de lui consacrer une monographie. Fin octobre 1973, le livre était en route, Chopin ayant vu l’imprimeur et prenant la direction de la composition de manière à s’assurer d’avoir “une très belle édition”. On peut privilégier la voix et dénoncer les méfaits de l’imprimerie, encore faut-il lui reconnaître ses qualités… La parution était prévue pour janvier 1974, mais suite à des démêlés avec Jo Verbrugghen, le projet avorta. Chopin témoignera : « entre l’éditeur et Paul Neuhuys le désaccord fut certain. »

 

Les efforts de promotion de Chopin aboutirent enfin en septembre 1977 à la parution du septième et dernier numéro de la Collection OU, livraison bilingue anglaise et française, subventionnée par le Arts Council de Grande-Bretagne.

 

La post-face originale, datée du 2 avril 1973, est toutefois demeurée inédite. Chopin y traçait un fin portrait de Neuhuys, dont il aimait “cette liberté maligne”, comme en témoignent ces quelques extraits :

 

J’ai vu le poète, qui est à la fois précieux, délicat, léger, ironique, au même titre que souvent ses poèmes ont les mêmes qualités. J’ai vu l’être dansant, aérien, n’ayant nul besoin métaphysique de vouloir expliquer le monde, puisque Paul est ici et là, c’est un fait, et qu’il se contente d’être l’explication même, dans ses marches en avant, sans trop se soucier du (ou des) passé(s).

Que Paul soit ou non un grand poète, cela ne veut rien dire. Il a plutôt une légèreté dans ce vingtième siècle qui, par contraste, n’arrive pas à se débarrasser des lourdeurs de son dix-neuvième.

C’est dire qu’il ne s’ennuie pas, qu’il ne fait pas bailler.

Je crois même que Paul s’est beaucoup amusé, et qu’il s’amuse encore. (…)

Voyez le siècle criminel que nous vivons, issu lui-même des autres, alors qu’il serait simple, beaucoup plus, de laisser entendre de Paul à une de ses corres-pondantes au téléphone : “tu as encore trop joué avec ton charmant petit corps !”

 

Ennemi de tous les carcans, Chopin fut indubitablement charmé par cette sémillante et contagieuse liberté intérieure et cette intense curiosité pour les extrêmes dont témoignent l’œuvre et la personnalité de Neuhuys.

 

Dans Poésie sonore internationale (1979), Chopin se rappellera que Neuhuys lui avait affirmé qu’Arthur Pétronio, qui publia en 1921 dans Ça ira et sera l’un des piliers de Cinquième saison, n’avait jamais hésité, depuis 1919, à parler d’un art sonore total.

 

 

Seuphor

 

Chopin situe Seuphor, “inventeur de la musique verbale” en cinquième place parmi les précurseurs incontournables, après Hugo Ball, Pierre Albert-Birot, Raoul Hausmann et Kurt Schwitters. Curieusement, dans Littératures belges de langue française (2000), Paul Aron estime que Seuphor est plus peintre qu’écrivain, affirmation tout aussi gratuite que celle de Véronique Jago-Antoine qui le qualifie de “premier (!) théoricien de l’art abstrait”… L’œuvre poétique et littéraire de Seuphor reste décidément bien ignorée. Il collaborera à Cinquième saison et à plusieurs initiatives de Chopin, qui organisa en 1962 à Paris, à la Galerie Mesure, dirigée par Régis Seuphor, une confrontation entre la poésie phonétique et la poésie sonore.

 

Placer le microphone dans la bouche.

 

Pour Chopin, les grands précurseurs — les poètes phonétiques — “sont comparables à des acteurs du cinéma muet, ces grands acteurs n’ayant su ou pu s’adapter au cinéma parlant.” Mais ils surprennent par l’absence de tessitures vocales : voix criardes (Marinetti), grinçantes (Hausmann), faibles (Albert-Birot), monocordes (Schwitters), douceâtres (Isou), fêlées (Seuphor), voix n’arrivant pas à se placer.

 

Bref, la voix paraît vraiment vers les années 50, au moment où elle put s’entendre elle-même. Dès lors, le magnétophone “entre dans la bouche” presque naturel-lement, la devine, l’appréhende et en découvre les forces vocales. Le phénomène est aussi mystérieux que la naissance du poète qui, jadis, su se plier à l’écriture.

 

Chopin soulignera qu’en 1962, lors de l’enregistrement pour Paris-Inter de Tout en roulant les RR, poème de 1926, la voix de Seuphor ne s’adaptait pas encore aux ondes. Ce ne sera que plus tard qu’il surprit en sachant placer sa musique verbale, dixit Chopin.

 

Car c’est bien de la voix, première expression du corps viscéral dans ses profondeurs, qu’il s’agit, et le dernier livre de Chopin, Les portes ouvertes ouvertement, constitue une réflexion parfois lyrique mais toujours intransigeante sur cette corporéité qu’elle colporte à l’infini. Laissons la parole à Chopin :

 

Attentif aux voix depuis ma venue au monde, les écoutant dans les campagnes et les villes, puis sur les continents et les océans, ensuite dans les airs avec l’épanouissement de l’aviation, je sus que les voix étaient majoritaires — qu’elles se levaient dans des projections atteignant de vastes échanges que ne pouvaient posséder l’écriture — qu’en ces majorités les voix grondaient sur les places publiques, dans les monuments, dans les fêtes et leurs jouissances, dans les conflits, dans les corps sans un mutisme réel. (…)

Faute d’avoir une âme profonde et tangible, je me contente d’animer mon corps avec ses murmures, sa voix, ses peaux, ses sens, sa sexualité, ses danses, ses jeux, ses écrits, ses santés et sans hésiter, je place le microphone dans la bouche pour faire connaître ses rumeurs comme ses tempêtes et ses stases, m’écartant ainsi des anecdotes et des traditionnelles expressions linguales.

Je reste sur le vif de mon sujet qui peut être un orchestre, et, si parfois j’utilise le verbe, c’est pour affirmer qu’il a tous les sens, qu’il est plus riche qu’une langue déterminée. 

 

 

Chopin chaman

 

Les portes ouvertes ouvertement de Chopin s’ouvrent effectivement sur des perspectives honteusement négligées. Et c’est à grands coups de pied qu’il les ouvre. L’apparition des machines sonores ne participe pas à l’asservissement planétaire aux Empires, qu’il a dénoncé d’une manière toute rabelaisienne dans Le dernier roman du monde (1961, publié en 1970)). Au contraire : il s’agit de redécouvrir “nos millénaires oraux que la poésie littéraire avait effacés” :

 

Et puis, et puis, après tout, des milliers d’années inconnues furent orales, pourquoi conserver cinq siècles d’écrits, surtout que nous avons de redoutables véhicules, et des joyaux sonores incomparables. 

 

Il y a du prophète (au sens étymologique) chez Chopin. Écoutez la double et profonde hésitation dans ce mot galvaudé : “prophète”. Henri au pays des merveilles. Interpréter et transmettre, mais mine de rien. Car nous produisons nous-mêmes les oracles qui nous consternent, venus des âges immémoriaux que l’écriture obscurcit.

Le médiéviste Paul Zumthor constate que Chopin

nous invite — nous contraint — à descendre aux racines d’où tirent ensemble leur première sève les traditions, en surface à peine comparables, de l’Écriture et de la Voix : ces racines que l’antique doctrine de Boèce dénommait, au singulier: Musica, laquelle est nombre et Harmonie. 

 

Mais il y a surtout, chez ce chantre des machines (mais quel malentendu…), chez ce défenseur acharné de la liberté de dire et de faire qui a largement payé le prix de son engagement, une saine fureur intérieure, une évidente rage constructive qu’il n’entend pas dissimuler dans ce dernier livre, ce traité dédié avec pudeur à la mémoire de sa compagne, “le seul incomparable associé que j’eus.”

 

Nul n’est prophète en son Paris. Mais il fait beau — oui.

 

Henri-Floris JESPERS

 

Henri CHOPIN, Les portes ouvertes ouvertement, Montigny, VOIXéditions, 2001, p/a Richard Meier, 35 rue de la Victoire, F-57950 Montigny, 140 FF., ISBN 2-9514799-13-1.

Henri CHOPIN, Le dernier roman du monde, s.l., Ed. Cyanuur, 1970.

Henri CHOPIN, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, 1979.

Christopher LUCKEN, Orphéophonie : l’enchantement de la voix et le silence d’Eurydice, Poitiers, La Licorne 41, 1997.



[1]  Éditant en 1995 le Prométhée de Paul Neuhuys avec des froissages de Jirí Kolar, La Pierre d’Alun se fit ainsi complice d’une bien curieuse rencontre posthume.

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Published by ça ira!
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